چندی است که محوطه ها و آثار تاریخی کشورمان به ویِِِِژه استان فارس که آن را "شیرازه فرهنگی و تمدن ایران زمین" عنوان می کنند در حال زوال است ! از طرفی محوطه تاریخی " برم دلک " که با همت بلدوزرها در معرض تخریب است و از سویی دیگر میراثهای باستانی چون قلعه بهرام گور، چهارطاق و کاروانسرای جهان آباد که قدمت تاریخی 1500ساله منطقه خرامه را در بر می گیرد در معرض آسیب قرار گرفته است .!با این توصیف اندوهبار که جز آهی و نگاشتن چند سطری برای یادگاری کاری از دست این روزنامه نگار برنمی آید ... دردنامه ای را برای همان خدایی که در این نزدیکی است می نگارم .
اگر این را بپذیریم که گذشته ، چراغ راه آینده است به این مهم می رسیم که این خانه ملی به نام " ایران " که از نامش هویداست فریاد " نجیب زادگی " بر می آید ، خود قادر به دفاع از میراث اش نیست . چه بگویم اگر دوباره شعار سردهم که آری میراث فرهنگی دیارپارس ٰ هویت و حیثیت و تاریخ و ... ماست این را دیگر همه می دانند و چه بسا از حوصله خوانشگران ما خارج است و آنقدر این شعارها را سر دادیم غافل از واقعیت شدیم و زمانی به خود آمدیم که دیدیم آثار تاریخی مان به متروکه ای ناامن مبدل شده است !. آشکار سخن بگویم بانی این آسیب ها و تخریب ها را باید چه کس یا کسانی بدانیم ؟ کدامین کسان مسبب انهدام تاریخ و فرهنگ پارس زمین هستند ؟ فرزندان فردای دیارمان داشته هاشان را ازکه باید طلب کنند ؟! نوگلان امروز ما که فرزندان برومند فردای پارس زمین هستند فرهنگ تاریخی شان را به قیمت جان هم که شده خواهانند . چرا که به آنان آموخته اند که حق گرفتنی است و برای آن باید از جان هم گذشت . آری تا یاد داریم از پندارمان رخت نمی بندد جمله میهینی مان : " چون ایران مباشد تن من مباد " . به واقع شیرازه فرهنگی و تمدن ایران زمین این است که شیرازه دیارمان را از هم بگسلانیم و این را جزو شادی ملی مان قلمداد کنیم ! همین که زحمت مرمت و بازسازی آثار تاریخی را متحمل نشوید و تنها از آن نگاهداری کنید تا با نظاره شان بفهیم که هستیم و برای خود ارزش قائلیم همین برایمان بس .
دیگر کهنه نگری فلانی ها به جایی رسیده که در صف دیدگانمان آثار فرهنگی این کهنه دیار را گردن می زنند و آن را نقش بر خاک می کنند ، آری دفن تاریخ و فرهنگ باستانی مان برای فلانی ها چه گواراست و برای فرزندان ایران چه اندوهبار . آری برای میراث از دست رفته مان چندی به تعزیت می نشینیم و به هم تسلیت ادا می کنیم تا شاید پیک ایزدی به دادخواهی مان فرا رسد و فرجی عطا نماید ... ! همچنان چشم انتظار ...!
شايد بتوان اين ديدگاه پسامدرنيستي را مصداق وضعيت كنوني جهان دانست كه انسان امروز بيش از آنچه بايد و افزونتر از هر زمان ديگري در طول تاريخ، مقهور ظاهر و ذائقههاي عُرفي و وانمودگريها شده و براي پرداختن به لايههاي زيرين پديدهها، بهويژه در عرصهي هنر به بهرهجويي از ابزار تفسير و تأويل نياز پيدا است. بااينحال، همين ديدگاه با اتكا بر نظريهي نيچه در «ترديد به حقيقت» بر اين باور است كه وجه ثابتي در هنر وجود ندارد و آنچه به آن اهميت و اعتبار ميبخشد، تفسير و تعبير است. به عبارت ديگر، چهرهي واقعي اثر هنري در رقابت ميان تفسيرهاست كه خود را نشان ميدهد. بر اين اساس و با حضور نقد هنري در فضايي كه هر قرائتي اعتبار مييابد، راه براي قرائتهاي بيشمار از يك اثر هنري هموار ميگردد؛ قرائتهايي در قالب تفسير و تحليل و البته بيارتباط با قبل و بعد از روند خلق اثر هنري؛ زيرا مدرنيته بر اين مسئله پاي ميفِشُرَد كه طرح مسئلهي اصول، قوانين، قاعدهها و يا صورتهاي پذيرفتهشده در هنر بهعنوان شاخص، راهنما و ملاك نميتواند براي هنرمند قيد ايجاد كند، بلكه هنرمند همواره و هر لحظه در ميان طيف گستردهاي از انتخابها قرار دارد و بدينوسيله ميتواند محدوديتهاي فرهنگي و ضوابط را به نفع خود مصادره و يا تبديل كند.
طي قرن بيستم، نظريههاي مختلفي پيرامون هنر مطرح شد كه اغلب، دو نگاه را به انحاء مختلف برميتابند. نظريهي شخصيتها و پيوندهاي اجتماعي مانوني، نظريهي جايزهها و آموختنيهاي كارستيزر، نظريهي آداب و رسوم سنتي گلدمن و بريگز، نظريهي شرايط محيط فريزر، نظريهي احساس شاعرانه رولومي، نظريهي هويت و پايگاه اجتماعي اشترن، نظريهي فرويد، هوارد گاردنر و ژاك لاكان، نظريهي آنتون ارنزويگ در سال 1976 و صدها نظريهي ديگر از آن جمله نظرياتاند.( 1) اين نوع نظريهها كه اصولاً مقولهي نقد هنري را سامان بخشيده يا تبيين ميكنند، بهشدت گسترده، پيچيده و از طرفي نيز آسيبپذيرند؛ ضمن اينكه هيچكدام از آنها مخاطب و خواننده را به پاسخي جامع و روشن نميرساند.
طي سدهي بيستم نيز با همهي گستردگي نظريههاي مختلف، اين پاسخ و ادراك صريح دريافت نشد. علت اين مسئله نوع نگاهي است كه اصولاً فلاسفه و متفكران غربي به «تعريفناپذيري هنر» داشته و دارند. ضمن اينكه اصولاً در مقولهي هنر تاكنون هيچ نظريهاي ارائه نشده است كه نقيضي پيدا نكرده باشد. بهعنوان نمونه، مفاهيمي همچون شهود، الهام، تقليد و زيبايي، اگرچه ريشه در گذشتههاي دور دارند، امّا دريافت معاني و برداشتهاي امروزين آنها بسيار تفاوت كرده است. امروز، ميان الهام هنري كه روزگاري عطاي خدايان به انسان محسوب ميشد و بهعنوان پايهي هنر به شمار ميرفت با مواردي همچون نوآوري، جسارت، فردگرايي و اصالت اثر هنري تفاوت بسياري وجود دارد. طرفداران اين نظريه، اصالت اثر هنري، عمدتاً از افكار ويتگنشاين و كتاب پژوهشهاي فلسفي او متأثر بودند. به همين دليل بود كه نظريههاي تولستوي و كلايو بل بهسرعت رنگ باخت و در ابتداي قرن بيستم نيز به محض ارائهي نظريهي معروف راجر فراي كه در آن هنر به فرمهاي مهم، بامعنا، خلاصه ميشد، نظريهپردازان ديگري همچون جيمز كارني در 1975، كاترين لرد در 1977، رابرت ماتيوز در 1979 و توماس لدي در 1987 اين نظريه را بهعنوان عامل مخرب مدرنيسم بهطوركلي رد كردند. در راستاي چنين نظريههايي بود كه موريس ويتس هنر را مفهومي دانست كه از هيچ اصل كلي و تعريفي پيروي نميكند. وي معتقد بود هيچ قاعدهي كلياي وجود ندارد كه بتوان وجهمشترك آن را به همهي هنرها تعميم داد. بستر ظهور چنين نظريههايي اين است كه اولاً مدرنيته كه ايدئولوژي فرهنگ و تمدن مسلط سرمايهداري جهاني است، اصولاً چند مقوله را برنميتابد و ثانياً چند مقولهي ديگر را جزء اصول خود ميداند. در مورد اول، ايستايي، يكنواختي، اصول ثابت و ماندگار، ارزشهاي ثابت و گذشته و در مورد دوم نوآوري، حركت به جلو، تنوع، آزادي، نفي گذشته، مصادرهي هر چيز براي رسيدن به اهداف متنوع در يك فضاي بزرگ و محاط اقتصادي و اصالت ارادهي فردي (بر حسب ظاهر) بهعنوان شاخص قرار ميگيرند.
بنابراين، در چنين فضايي، اغلب محققان و متفكران ميكوشند همين بنيانهاي فكري را در حيطههاي مختلف «تئوريزه» كنند. بهطوري كه در قرن بيستم و خصوصاً از نيمهي آن به بعد، اصولاً به دليل همين فضاي مدرنيته، بعضي از شاخصهاي ارزشي يا كيفي هنري، همچون تجربههاي زيباييشناختي، اعتبار و مفاهيم خود را نسبت به گذشته از دست دادند. بهعنوان نمونه، نظريهي ژان دوبوفه مبني بر اصالت يا ضرورت اصيلبودن اثر هنري بهسرعت شاخصهاي هنري را چنان تغيير داد كه خود نيز در گرداب بستهي آن گرفتار شد. بهاينترتيب، وقتي جان كيج به چهار دقيقه و بيستوسه ثانيه سكوت خود اثر هنري اطلاق كرد و يا وقتي هنرمند ديگري تمام ويترينهاي مغازههاي كفشفروشي لندن را اثر هنري خود ناميد، كاري اصل و منحصربهفرد ارائه كردند كه با تعاريف دوبوفه يك اثر هنري به شمار ميرفت!( 2)
طي قرن بيستم، سه مسئلهي مهم باعث شد كه فيلسوفان و هنرشناسان بكوشند تا براساس و با استفاده از جمعبندي تعريفهاي گذشته از هنر، تعريف جديد و جامعي از آن، كه كمتر آسيبپذير باشد، ارائه كنند. اين سه عامل عبارتاند از:
1ـ ظهور انديشههايي كه فرهنگ غرب را بهنوعي زير سؤال ميبردند و يا حداقل در مشروعيت آن ترديد ميكردند.
2ـ ظهور، خلق يا ارائهي پديدههايي كه به نام اثر هنري معرفي ميشدند و اصولاً تمامي تعاريف و مصاديق قبلي را نقض ميكردند و از هم ميگسستند.
3ـ رسيدن به اين نتيجه كه اصولاً هنر يا حداقل تجليات و بروز هنري، و يا هر آنچه به نام هنر مطرح بود، به هر تقدير بهعنوان يك جريان، مسير خود را بينياز يا بياعتناي به تعاريف ادامه ميدهد.
بنابراين، باتوجه به موارد بالا و اصولاً ترديد در فلسفهي هنر، كه از آراء ويتگنشتاين تأثير ميگرفت و اصولاً محققان اهل هنر آن را تلاشي عبث براي تعريف هنر ميدانستند، تعاريف جديد هنر، مشكلات و ابهامات ديگري را مطرح كرد كه مستقيماً بر نقد هنري تأثير گذاشت و فضايي مبهم را پيشروي نظريهپردازان نهاد.
در 1976، تيموتي بينكلي همچون موريس ويتس اعلام كرد كه هيچ نظريهپرداز هنري نميتواند مدعي باشد كه نظريهي او همواره داراي اعتبار است. نظريهپردازان ديگري همچون ويليام كنيك در 1985 و جان پاسمور در 1951 نيز همين مطلب را به نحو ديگري مطرح كرده بودند. بدونشك، نظريات متفكراني همچون نيچه كه معتقد بود: «حقيقتي وجود ندارد، هر چه هست فقط تفسير است» بر اين ترديد دامن ميزد.
همين مسئله باعث شد كه بسياري از «شبههنرمندان» با استفاده از آشفتگي اوضاع در قرن بيستم، آثار خود را هنر و خويش را هنرمند نام نهند و گالريدارها و مجموعهداران هنري در يك برنامهي كاملاً اقتصادي با حمايتهاي خاصشان و يا با استراتژي «نفع و زيان»، آثار و افراد و جريانهاي هنري را پشتيباني و در مواردي حذف و اضافه كنند!
در اين ميان، برخي از محققان و منتقدان نيز كه ارزيابي صحيحتر و يا بيطرفانهتري از اوضاع داشتند و يا حداقل به اين نكته رسيده بودند كه اين آشفتهبازار نفس هنر را نيز زير سؤال ميبرد، اين نگراني را در نوشتههاي خود منعكس كردند. سوزان سانتاگ مأيوسانه مينويسد: "هيچيك از ما هرگز نميتواند به آن دوران پاكدامني پيش از تمام نظريهها بازگردد؛ به آن زماني كه هنر هيچ ضرورتي نميديد خود را توجيه كند و كسي نميپرسيد كه هر اثر هنري چه ميگويد؛ چون همه ميدانستند يا ميپنداشتند كه ميدانند كه كار اثر هنري چيست ". (3) هر چند او هم در ادامهي نوشتهي خود هر گونه تفسيري را در مورد هنر رد ميكند و اين كار را «رام كردن و سازشپذيركردن اثر هنري» ميداند.
در 1983، ژان كلر در كتاب نگاهي به وضعيت هنرهاي زيبا نوشت: " آيا طي بيستوپنج سال گذشته آثار [ تجسمي ] بزرگي كه بتوانند گواهي بر عصر ما باشند، خلق شدهاند؟ به چه دليل است كه در موزههاي هنر مدرن به جز بيارزشي و فرماليسم، روشنفكري تهي و تمسخرآميز، چيز ديگري ديده نميشود؟ بيشترين چيزي كه در اين موزهها به چشم ميخورد مجموعهاي خستهكننده از آثار آبسترهاي است كه فاقد هرگونه محتوا و جوهره بوده، غمبار، بيبنيه و ضعيفاند. چرا عليرغم تمامي اين ويژگيها زير نگاه بيتفاوت بازديدكنندگان، همچنان بر خريد، ستايش، تفسير و به نمايش گذاشتن اين آثار پافشاري ميشود؟ " ( 4) در 1984 نيز پيردكس در كتابي به نام نظم و ماجرا اعلام كرد: " از اين پس ما در دورهاي متفاوت و وراي دوران گذشته به سر ميبريم. هنر مدرن به انتهاي خود رسيده است ".( 5)
در روند اثر هنري، از ارائهي نظريههاي هنر در قرن بيستم شايد بتوان يك تصوير كلي ارائه كرد. در ابتدا جسارت، قالبشكني و نفي مطرح شد: «هر كس بگويد اثر و كارش هنر است، پس هنر است». سپس نظريهپردازي اين نگاه بود: «هنرمند به هيچكس پاسخگو نيست».
از 83ـ1982 به بعد، نظريههاي ديگري پا به عرصهي وجود گذاشت؛ مانند نظريهي «كاركردباوري» سي. بردزلي. روح كلي اين تئوري به دو صورت خود را نشان داد: اگر مسئلهي انگيزه و كاركرد در ميان نباشد، هر شي بيارزش و پيشپاافتاده ميتواند اثر هنري شمرده شود و يا اگر انگيزهي كاركردي در ميان نباشد، شايد بتوان شي را كه هدف از ساختن آن آفرينش هنري نبوده است و از سر تصادف، به شكل اثر هنري ساخته شده است، اثر هنري ناميد. همچنين بردزلي بهعنوان نظريهپرداز اصلي اين نظريه بر اين باور است كه هيچ چيز، شي، بهخوديخود و ذاتاً باارزش نيست و اگر ارزشي دارد براي آن است كه ما با متمايز كردن آن شي، بهايي براي آن قائل شدهايم.( 6 ) طبق اين نظريه، ويژگي زيباييشناختي وقتي خود را نمايان ميكنند كه يك شي (فقط) اثر هنري ناميده شود! درواقع، يك شي به محض اينكه اثر هنري ناميده شد(!) واجد زيباييهايي ديگري ميشود كه به آن نسبت داده ميشود! اين ويژگيها ممكن است در مكاني ديگر يا قبل از «نامگذاري» اثر هنري بر آن شيء بياعتبار باشند!
به دنبال اين نظريه و موارد مشابه آن، سيل آثار، و بلكه سيل «فعاليتهاي بياني» يا شبههنرها، در فضايي باز و اهدافي رندانه به گالريها و موزهها و محافل هنري سرازير شد. ايده و اراده و ادعاي هر فرد بهعنوان هنرمند ملاك داوري قرار گرفت. آرمان يك گالري را با بار آشغال يك كشتي پر كرد، «چند روز زندگي با گرگ» هنر نام گرفت و «عددنويسي روزانه» شأن هنري يافت. آنچنان كه منتقداني چون سوزي گابليك در عكسالعمل به اين فضا مينويسد: اگر هر چيزي هنر است، پس هيچ چيز هنر نيست!
نظريهي ديگر در قرن اخير با شعار پاياندادن به آشفتهبازار نظريههاي هنر، نظريهي «هنر تشكيلاتي» يا هنر مؤسسهاي است. براساس اين نظريه، هيچ هنري در بيرون از نظامها و نهادهاي منسجم اجتماعي خلق نخواهد شد و تنها اين مؤسساتاند كه صلاحيت و اعتبار اثري را تأييد ميكنند. درواقع، اين نظريه نيز، با كمي مسامحه، بدون تعيين حدود واقعي ارزش آثار هنري، آثار موزهاي را دربرميگرفت.
نگاه ديگري كه در ميان نظريههاي قرن بيستم شاخص است و نگرشهاي ليبرالي مبتكران آن را مشخص ميكند، «نظريهي تاريخي هنر» است، كه بر اين باور است كه «هر كسي ميتواند مانند انسانهاي ماقبل تاريخ نقشي را بر ديوار بكشد و يا چيزي را بسازد و ما نيز تعصبي نداريم كه آن را اثر هنري ندانيم (!) امّا همين توانايي كه از كار او لذت ببريم و آن را اثر هنري بناميم، به سبب برخورداري از آگاهي و تعريفهاي تاريخي است كه از هنر خواندهايم، يا براي ما بازگو كردهاند. همين تعريف تاريخي است كه مفهوم هنر را در ذهن ما شكل ميدهد و باز تاريخ و گذر زمان است كه آن را دگرگون ميكند. " (7)
امّا نقد هنري بيشتر از هر زمان ديگري هم بر هنر و فرهنگ معاصر خود تأثير گذاشته و هم از آنها تأثير گرفته است. درواقع، ميتوانيم بگوييم كه ماهيت، روش و حركت نقد امروز خود زاييدهي هنر معاصر و امروز است و از طرفي هنر معاصر نيز نقد و نقادان خاص خود را متجلي ميكند.
همچنان كه قوانين پنهان و آشكار سرمايهداري عظيم جهاني بر توليدات هنري سايه افكنده است و مسير آرمان و انديشهي هنرمند را به فريب آزادي، خود تعيين ميكند و همچنان كه روابط انساني درون جوامع، متأثر از اين سرمايهداري، دگرگون شده و «كالاوارگي» بر همه چيز، حتي انديشه، حاكم شده است، نقد هنري را هم در همان مسير هدايت ميكند. بنابراين، به همان صورت كه هنرمند از سرير بزرگي و عظمت به پايين كشيده شد و در حد يك «شهروند» تنزل پيدا كرد، منتقدان هنري نيز كوشيدند تا اين جايگاه را نه بيش و نه كم و بلكه همسو با جريان عظيم مدنيت كه هنر نيز جزئي از آن بود، و هست، تبيين كنند. به همين دليل بود كه با هر تغيير سياسي ـ اجتماعي در عرصهي جامعه، شرايط هنرمندان نيز دچار تغيير و دگرگوني ميشد و سرنوشت نقد نيز اينگونه بود.
در راستاي همين روند در دورهي جديد و بهويژه در قرن بيستم، منتقد هنري نقش اصلي و تعيينكنندهاي را در توليد و عرضهي اثر هنري ايفا ميكرد. او بود كه با تأكيد بر اثر هنري و مسائل پيچيدهي آن، به جاي تأكيد و بحث بر سر خود هنرمند، ذائقهي ذهني و تصويري و باورهاي مخاطب را شكل ميداد. از طرفي، در هيچ زمان ديگري مانند اين قرن، مخاطب تا اين اندازه خود را به منتقد و نقاد هنري بهعنوان يك واسطهي مهم و غيرقابلانكار نيازمند نديده است. بههمين دليل است كه اصولاً رفتهرفته در بسياري از موارد، خود منتقد اهميتي بيش از هنرمند و حتي بيش از اثر هنري پيدا كرد. اين مسئله بهويژه از دههي 1940 به بعد تا پايان دههي 1960 با درهمآميختن نظريات كلمنت گرينبرگ و مايكل فرايد صورت جديدتري پيدا كرد. در چنين شرايطي، اين نقد هنري بود كه براي هنرمند و هنرمنداني كه در راه بودند و متصديان عرضه و فروش و تبليغ و حمايت از هنر، تعيين تكليف ميكرد.
ديگر مسئلهاي كه در دهههاي آخر قرن بيستم، بهويژه از پايان دههي 1960 به اين سو، شاخص بود حاكميت فضاي ژورناليستي بر دنياي نقد بود. اگرچه پيش از اين نيز تئوريهاي ارائهشده پيرامون اثر هنري، هنر و مقولههاي آن آسيبپذير مينمود، امّا بههرحال منتقدان تلاش ميكردند به تعاريف و تحليل و تفسيرهاي خود رنگوبويي علمي ببخشند؛ درحالي كه از اين به بعد، تيترها و مباحثي گيشهپسند همچون «اعلام پايان مدرنيسم»، «پايان جهان»، «مرگ هنر» و نظاير آن بدون آنكه بحث علمي جدي در متن آنها انجام گيرد، روانهي بازار نقد شد. نظريات افرادي چون داگلاس كريمپ از اين نوعاند.
در سالهاي پاياني دههي 1960، بهويژه در فرانسه، مباحث مختلفي پيرامون جامعهشناسي، اقتصاد و ادبيات حوزهي هنر مطرح شد و متأثر از برخي آموزههاي ماركسيستي، نوعي نقد فرهنگي رواج يافت. به همين سبب نيز نظريههاي فرهنگي ـ اجتماعي با فلسفه درآميخت و در اين راستا و بهعنوان نمونه ژاك دريدا در نقش يك رمزگشا، نگرش ديالكتيك منفي به زندگي اجتماعي و تاريخ را زير سؤال برد و ميشل فوكو به اخلاقيات پرداخت.
رفتهرفته در دهههاي پاياني قرن بيستم، عليرغم برخي از رويكردها به مقولهي هنر متعالي، جرياني كه خود منتقدان ايجاد بودند و يا حداقل در گردش سريع آن نقش بسيار مهمي ايفا كرده بودند، به خود آنها بيتوجه ماند و آنها را در حد يك «خبرنگار هنري»، و نه تحليلگر و منتقد، تنزل داد. منتقدان نيز كه نميخواستند در همين حد باقي بمانند، ناگزير در مباحثهها و درگيريهاي فكري، بلكه ژورناليستي، شركت ميكردند و به اين ترتيب آشفتگي و ابهام در دنياي نقد بيشتر شد. بهعنوان نمونه، تبيين جديد پديدهي «هنر مفهومي» با انگارهي فلسفي و بهصحنهآمدن مجدد ذهنيت، نوعي گرايش به مُدگرايي، با انگيزهي نوآوري، را به دنبال داشت. در اين ميان، انكارِ فيزيك اثر هنري و اصالت ايده نيز باب شد و طيف گستردهاي از منتقدان با هدف روشنفكرنمايي به ستايش هنر مفهومي، هنر خاكي، هنر فكر و نظاير آن پرداختند و اينبار، بيشتر از دهههاي پيش، اين منتقدان هنري بودند كه هويت خود را در دنبالهروي از جريانات هنري مييافتند! مديران، مشاوران و سياستگذاران هنري در سطوح مختلف نيز آشكارا سربرآوردند و متأثر از روابط سياسي ـ اقتصادي بازار جهاني عملاً و در تناقضي صريح، به خط و ربطهاي ايدئولوژيكي همت گماردند. در اين ميان، مباحثي همچون هنر جهاني، منبعث از نظريهي دهكدهي جهاني، گفتمان فرهنگي بينالمللي، حذف حدود جغرافياي سياسي و حتي مرزهاي ملي و تبليغ بازارهاي مشترك اساس كار قرار گرفت و بازريابي هنري و گردشگري فرهنگيـ هنري كه از اين فضا برخواسته بودند، بيش از پيش به روزنامهنگار، گزارشگر و خبرنگار هنري، و نه منتقد هنري، نيازمند شدند. هرچند بسياري از منتقدان، همچون ولفلين، چندان به فضاي حاكم تن در ندادند.
مسئلهاي كه بهعنوان رويكرد خاص نقد نوين، بهويژه در دو دههي پاياني سدهي بيستم ميتوان به آن پرداخت، همراستا كردن فعاليت هنري با ديگر فعاليتها است كه استفن گرين بلات در كتابي باعنوان شكلهاي قدرت و قدرت شكلها در دوران رنسانس در 1982 به آن پرداخت. وي معتقد است توليد، و نه خلق، اثر هنري فقط از نظر نوع آن يك فعاليت فرهنگي است، و تنها از نظر روش و سياق آن است كه با ديگر فعاليتهاي اجتماعي همچون معلمي، سبدبافي و نظير آن متفاوت است. او بر اين باور است كه مناسبات و قراردادهاي آشكار و پنهان ميان توليدكنندهي هنر و ديگر نهادهاي اجتماعي سبب توليد اثر هنري ميگردد.
باوري ديگر كه منتقدان و اصولاً دنياي نقد در قرن بيستم بدان رسيدند اين بود كه شرايط و زمينههاي اجتماعي، سياسي، اقتصادي و ايدئولوژيكي هر اثر هنري به هنگام خلق آن، قسمت غيرقابلتفكيك و جدانشدني آن اثر محسوب ميشود (هرچند اين مسئله از بديهيات است!) و براي درك و دريافت آن بايد از شرايط زماني و تاريخي خلق اثر هنري آگاه بود. گرچه هر اثر هنري بههرحال ماهيت و جوهرهي مستقلي دارد كه تا حدود زيادي از اين زمينه و شرايط جدا است.( 8)
بايد افزود نظريههايي كه مشيل فوكو و مارشال مكلوهان در مورد تاريخ و فرهنگ ارائه كردند در اين نگاه مؤثر بودند. مشيل فوكو ساختار انسان را حاحصل شرايط تاريخي و اجتماعي ميداند. او معتقد است فرآيند شكلگيري هر انساني متأثر از شبكهي رمزگان اجتماعي ـ فرهنگي خاصي است كه خود وي از درك و دريافت و احاطه بر آن ناتوان است. بنابراين، تاريخ مكتوب انساني كه به شكل متن رازآلودي درآمده است، بايد توسط افراد ديگري تغيير داده شود و تعبير گردد. مكلوهان نيز با تئوري «پايان دورهي فرهنگ مكتوب و آغاز فرهنگ تصويري»، با اشارهي تلويحي به ساختار ذهن انسان براساس تصوير، به سياستگذاران و مديران گردانندهي مسائل فرهنگي ـ اجتماعي و البته اقتصادي ـ سياسي نويد داد كه هر چه از مسير و صافي تصوير بگذرد، امكان تأثيرگذاري آن چندينبرابر و بلكه در طولاني مدت قطعي است. به همين دليل، نقد هنري و منتقدان هنري نيز مقهور فضاي رسانهاي شدند كه با اين تئوريها ايجاد شده بود. هر چند با ظهور ماترياليسم فرهنگي كه زاييدهي فكر ريموند ويليامز، منتقد ادبي و جامعهشناس انگليسي است و حتي «تاريخگرايي نوين»، ناتواني انسان در مقابل فرايندهاي تاريخي نيز زير سؤال رفت و بياعتبار شمرده شد.
در پايان، بايد افزود بيشتر منتقدان امروزي، كه اغلب همان منتقدان دهههاي پاياني قرن بيستماند، به جهت گسترش غيرقابلباور مكاتب، آثار، هنرمندان و ديدگاهها و عدممقبوليتِ نوشتهها و سخنانشان، به مباحث كلي و پرطمطراق روي آوردهاند و با بهرهگيري از الفاظ پيچيده و فيلسوفمآبانه و بدون توجه به مخاطب و حتي اثر هنري، به يك «خودتبعيدي» تن داده، ميكوشند حال كه كسي جايگاه پيشين را براي آنها قائل نيست، چونان كه خود هنرمند به شهروند ساده تبديل شده است، با ارائه و طرح مكاتب جديد، ابداع واژههاي نو، نظريههاي پرسروصدا و توجيه شبهعلمي پديدههاي نوظهور، اينبار خود را، و نه اثر را، به انگارهي شهرت و موقعيت، ثابت و توجيه كنند. به همين دليل است كه نوشتهها و نقدهاي اينان اغلب بازي با كلام و الفاظ است، بدون آنكه فرآيند اين نقدها در اثر هنري وجود داشته باشد يا درك و دريافت شود. بااينحال، نقد هنري اگر با ديدگاهي مشخص، صريح و محكم بيان شود، حتماً ارزشي را بر خواهد تافت؛ ضمن اينكه نقد هنري تنها با داشتن پايه، مبناي درست و سنجيده و يك نظام ارزشگذاري آسيبناپذير و تطبيق آن با خودِ اثر هنري، زمينهي حضور و ماندگاري دارد. برتافتن و نفي هرگونه نظام سنجش و ارزشگذاري صريح به تصور شعار رهايي از قيد و بند و القاي آزادي، زمينهي مناسبي را براي ظهور فعاليتهاي شبههنري فراهم ميسازد.
پي نوشت :
1. علياصغر قرهباغي، «هنر نقد هنري»، گلستانه (1380) ش28، ص50.
2. همان، ص 51.
3. رابين وود و ديگران، نقد چيست، منتقد كيست ، به كوشش مسعود فراستي (تهران: انتشارات فرهنگ كاوش، 1378)، ص115.
4. مرتضي گودرزي (ديباج)، روش تجزيه و تحليل آثار: نقاشي جلد 2 «آثار مدرن» (تهران: انتشارات عطائي، 1382)، ص34.
5. همان، ص35.
6. علياصغر قرهباغي.
7. علياصغر قرهباغي، «هنر نقد هنري»، گلستانه (1380) ش 29، ص56.
8. همانجا.
نقد – نمایشی/ تئاتری – به سبب حساسیت تاثیری که بر پیکره تئاتر می گذارد ، همواره مورد توجه عموم هنرمندان و به ویژه هنرمندان تئاتر بوده است . اساسا هنگامیکه نام منتقد به میان می آید ، همگان از خود واکنشی نشان می دهند که بیش از نمایاندن دوستی و خویشی بین این دو رویکرد سازنده نقد و گروه اجرایی ، خبر از شک و بدگمانی می دهد .
نقد ، یک ذهنیت پیشاساختمانی است . بطور مثال پیش از آنکه مبادرت به ارئه ساختمانی بکنید ، به یک ذهنیت احتیاج دارید . بر اساس آن ذهنیت است که می توانید به طرح ساختمان بپردازید . ما به طرح ها ، پلان های فلسفی می گوییم . پایه و اساس نقد ، حرکتی اندیشه وار ، تفکر برانگیز و ذهنیت پرور است . تفکر است که شما را به سمت و سویی سوق می دهد و سبب می شود که برای بنای هر چیز ی ، طرحی بریزید و پلانی تهیه کنید . بدون پلان نمی توانید حرکت کنید . بدون شک ، بودن این پلان ریشه در ذهنیت های مختلف دارد . حتی در یک ساختمان واحد ( ساختمان ارسطویی ) به وضوح می توان مشاهده کرد که ساختارهای متفاوتی شکل می گیرند . یعنی ساختمان به عنوان جوهر ، واحد ساختارهای عرضی متفاوتی می شود و اصل اساسی تغییر ساختارها ، متغیر ذهنیت است .
این تغییرذهنیت با عنصر نقد پیوند عمیقی دارد . در یک جهان بینی واحد ، بنا به تغییر شرایط ، ساختارهای روبنایی ما دگرگون می شود . همراه با این دگرگونی عوارض مان هم دگرگون می شوند . به عنوان مثال ساختمان ارسطویی را در یک درونمای کلی می توانید در آثار چخوف ببینید . اما عناصر روبنایی در آثار چخوف دگرگون شده است . در ادامه این فرآیند نقطه اوج هم تغییر کرده است . چرا ؟ به علت تغییر وضعیت قهرمان !در واقع در این ساختار نقطه اوج ، از میانه به یک سوم پایانی اثر رفته است . یعنی پیش از این مثلا در آثار کلاسیک نقطه اوج در میانه اثر بود و اما حالا آمده و نزدیک به پایان قرار گرفته است . تکرار می نمایم که علت این قضیه تغییر وضعیت قهرمان در شرایط زمانی و مکانی خاص است . مسلما نوع نگاه به جایگاه قهرمان و بررسی مولفه ها و مناسبات حضور قهرمان در دوران مختلف از اهمیت ویژه ای برخوردار است که می تواند پایه و محور سنجش اثر از طرف منتقد قرار بگیرد و شرایط زمانی و مکانی نقش خاصی را در این مورد دارا هستند . شرایط بورژوایی که به نوعی با انقلاب کبیر فرانسه آغاز می شود و شخصیت قهرمان ها را تغییر می دهد . در بستر این تغییر شرایط فئودالیته جای خود را به بورزوازی می دهد . در ادامه آن زبان دگرگون می شود . قهرمان ما در این شرایط ، دیگر هملت را با زبان فاخر دوران کلاسیک و نئو کلاسیک حرف نمی زند . این تغییر ذهنیت ، نقد و ابزار آن را نیز تغییر می دهد .
مشکل اساسی عدم تناسب میان جایگاه برخی قهرمان های نمایشنامه ها با فضای اثر است . این معضل در بیشتر نمایشنامه های ایرانی که در پی نقل و روایت رویدادی در گذشته های دور هستند وجود دارد . این اتفاق کم و بیش زمانی رخ می دهد که بر خی نمایشنامه نویسان ، قهرمانی برای اثر خود می سازند که با فضای اثر هماهنگ نیست . تصور کنید یک جوان جنوبی با پیشینه فرهنگی ، شرایط زمانی و مکانی خاص خود ، زبان انگلیسی را فرا می گیرد . حال به من بگویید آیا با اینکه زبان انگلیسی را فرا گرفته ، می تواند مناسبات یک فرد انگلیسی که در جنوب کشور مشغول به کار است را بپذیرد و همراه او باشد ؟ شاید این جوان ، زبان انگلیسی یاد بگیرد و در کنار فرد انگلیسی هم زندگی کند . اما بطور مسلم از همان ساز و کارهای فرهنگی و شخصیتی یک نفر انگلیسی برخوردار نیست . چون ذهنیت متفاوتی دارد . ساختمان وجودی اش فرق دارد و این ویژگی ، نژاد ، وراثت ، جغرافیا ... عوامل بسیار دیگری را در بر می گیرد . پس تغییر زبان نمی تواند ضامن هماهنگی قهرمان با فضاهای اثر باشد .
گفتنی است که شخصیت های نمایشی با توجه به جغرافیای شان عمل می کنند و فرهنگ خاص ، نقد خاص می طلبد و این مساله در حال حاضر یکی از دغدغه های ذهنی این نگارنده است که آیا می توانیم با معیارهای نقد غربی آثار خودمان را نقد کنیم یا خیر ؟
اتفاقی که در جریان یک نمایش روی می دهد را در واقع باید یک فرآیند ارتباطی بین مخاطب و اثر دانست . بر این اساس می توان این کونه نتیجه گرفت که منتقد در جریان این فرآیند ارتباطی درست در فاصله بین مخاطب و نمایش قرار می گیرد . حال فرض را بر این می گیریم که منتقد این مناسبات و مولفه های اثر را شناخته و انطباق یا عدم انطباق آن را با اجرا مورد سنجش قرار داده است . به بیان دیگر اگر قرار باشد که یک نمایش ایرانی را منتقدی ایرانی و منتقدی انگلیسی هر دو نقد کنند – مثلا نمایشی مانند " آرش " اثر بهرام بیضایی – در اینجا بحث فرهنگ و کارکردهای آن باید مد نظر قرار گیرد . آرش ، وابسته به فرهنگی است که منتقد غربی هیچ تعلقی به مناسبات آن ندارد ، چون پس زمینه ذهن یک منتقد غربی بر مبنای مناسبات علت و معلولی شکل گرفته است . منتقد غربی با پدیده ها به شکل علت و معلولی برخورد می کند . اما دیدگاه ما نسبت به پدیده هاکاملا متفاوت است. اگر بخواهیم مثل مثل غربی ها بر اساس و پایه روابط علی و معلولی به داوری بپردازیم دیگر اصلا حرکت آرش بی معنی به نظر می رسد و کارمان ارزشی ندارد . منتقد غربی اگر بخواهد این نمایش ( نمایشنامه ) را نقد کند ، صورت اثر را نقد می کند و صورت از دل آن بیرون آمده و بالفعل شده است و امکانات کدامند ؟ جغرافیا ، وراثت و نژاد .
ما اگر به عنوان منتقد ایرانی بخواهیم این نمایش را نقد کنیم به دلیل اشتراکات حکمی که با دنیای اثر داریم ، حکمتی که در جامعه ما جاری و ساری است می توانیم به عمق مطلب دست یابیم .
منتقد ما اگر قرار است آثار غربی را نقد کند قطعا باید راسیو نالیسم ( خرد گرایی) و ابزار نقد غربی را بشناسد وباید از این معرفت برخوردار باشد . اگر مسلح به این سلاح نباشد نمی تواند آثار غربی را نقد کند .
منتقد شرقی با سلاح حکمی و خردش نمی تواند به آثار غربی بپردازد . اما متاسفانه این اتفاق در بسیاری از حوزه های نقد تئاتر ما رخ می دهد . منتقد باید راسیونالیسم را بشناسد و واجد شناخت تاریخی ، اجتماعی ، سیاسی ، مذهبی و .. باشد وقتی که یک نمایش ایرانی روی صحنه می رود ، واجد ویژگی انسان ایرانی است . نقد چنین اثری ، دانش فراوانی می طلبد . زیرا هنرمند در ناخود آگاه اش تاریخ خود را نیز باخود حمل می کند . در نقد " آرکی تایپ " ها یونگ می گوید : " هر انسان در هر محیطی جغرافیایی وقتی متولد می شود ، تاریخ اش را با خود حمل می کند ." با این منظور که من به عنوان یک انسان آریایی و ایرانی وقتی متولد می شوم ، پنج یا ده هزار سال تاریخ را با خود حمل می کنم . ذهن من نود و نه درصداش تحت تاثیر اذهان نیاکان من است . بنابراین روی صحنه با خود حمل اش می کنم و اگر قرار باشد منتقدی بر بازی ام نقد بنویسد و متعلق به فرهنگ من نباشد ، شما فکر می کنید چه چیزی از بازی من می بینید ؟ در چنین شرایطی مسلما منتقد شناخت کافی از ماهیت نقش خود نخواهد داشت و چون معیار هایش نمی تواند بر اساس مناسبات و مولفه های صحیح ، اثر را مورد سنجش قرار دهد ، فقط صورت را می بیند . این ذهن ، تحت تاثیر ذهنیت حکمی است . یعنی اگر در غرب ، فلسفه حاکم است و در مقاطع مختلف به دلیل تغییر ساختمان فلسفی و یا مناسبات فلسفی ، ژانر های مختلفی از دل آن بیرون آورده است . در این سرزمین ، نگاه حکمی است . این نگاه،ساختمان خودش را دارد . ما با متد های این ساختمان نمی توانیم به نقد ساختمان تئاتر غربی بپردازیم . شاید مهمترین وظیفه منتقد ، شناخت همین تفکیک باشد . اینکه با ابزار این تئاتر نمی توان به نقد دیگری پرداخت . منتقد غربی ، علم و ابزارلازم را برای نقد تئاتر در اختیار دارد ، حال باید دید که منتقد ما بر اساس ساختمان تئاتر ایرانی باید از چه علم و ابزاری و موادی بهره جوید ؟
ما علم و ابزار لازم را داریم منتهی معرفتش را نداریم . اشراق ما تحت نگاه حکمی است و اشراق خودش یک سیستم است . اشراق یک سیستم فکری متفاوت با راسیونالیسم غربی است که اجزای خودش را دارد . ما در نقد علمی هر سیستم و پدیده ای را را به اجزای کوچک تر تقسیم بندی می کنیم . شما هم به عنوان منتقد این کار را می کنید . عناصر را تفکیک می کنید . این در سیستم اشراقی هم هست . منتقد وقتی که این تقسیم به جزییات را انجام داد ، می آید و عناصر را جز به جز مورد بررسی قرار می دهد و در نهایت در گستره داوری و قضاوت ، مساله انطباق را مطرح می کند . در حقیقت نمایش غربی با نقد غربی انطباق دارد و ما چه بخواهیم ، چه نخواهیم سیستم ها را با خود حمل می کنیم . اگر من به عنوان منتقد واجد معرفت شرقی باشم شاهد مثال در کنش بازیگر شرقی می بینیم . در حقیقت من در این فرآیند علت و معلول را در تعریف شرقی آن در اثر نمایشی جستجو می کنم و می بینم . علت و معلولی که شبیه راسیونالیسم خشک غربی نیست . در این صورت می توان به به این انطباق رسید . حکمت نوع خرد گرایی – شرقی – را تبیین می کند . اگر ما از این معرفت برخوردار باشیم می توانیم آثار ایرانی را به تدریج با ابزار نقد ایرانی مورد بررسی قرار دهیم . هرچند باید بپذیریم که ما در نقد آثار ایرانی از آن مبانی مشخصی که در نقد آثار غربی وجود دارد ، برخوردار نیستیم . اما حداقل می توانیم مفاهیم پنهان عرفانی ، ایرانی را از درون آثار ایرانی بیرون بکشیم . ما قادریم با نگاهی منتقدانه رمز گشایی کرده و در این رمز گشایی به جوهره ی اندیشه انسان ایرانی ، که در این آثار منعکس است دست پیدا کنیم.
حال ما مبنا را بر این می گذاریم که منتقد ایرانی باید ابزار نقد غربی را بشناسد . در این گذرا چند سئوال مطرح است ، آیا واقعا شناخت حاصل می شود؟ همان گونه که گذشت من به عنوان منتقد شرقی با تاریخ ده هزار ساله ام به سراغ چنین جریانی می روم ، با تاریخی که نود درصد شناخت و رفتار درونی و بیرونی ام را شامل می شود ..و آیا با این حجم گذشته تاریخی که در من وجود دارد جایی برای خرد گرایی غربی باقی می ماند ؟ و آیا شناختی که از آن صجبت شد واقعا می تواند حاصل شود . به هر حال که تاریخ من که نمی تواند به آن دنیا وارد شود و بر همین اساس ، بحث اشتراک های حکمی هم منتفی می شود . می خواهم بدانم به عنوان منتقد آیا شناختی از نقد غربی و راسیو نالیسم برای من حاصل می شود . اگر من به عنوان منتقد به سوی راسیونالیسم حرکت کنم ، آیا نسبت به گذشته ام به چیزی که اکنون می خواهم بدانم و در کل نسبت به هویت ام دچار تناقض نمی شوم ؟ باید تشریح کنم که این مسئله ظریفی است در اینکه منتقد ما حتما باید نسبت به بین معرفت آگاه باشد هیچ شکی نیست . اگر ما به مکانیسم آشنا نباشیم ، نمی توانیم ارتباط اولیه را نیز برقرار کنیم . نقد به اعتبار غربی اش از دو بخش اساسی تشکیل می شود . یک بخش مربوط به صورت است و دیگری همان محتواست و خمین جریان فرق بین نقد و تحلیل را نیز مشخص می کند . یعنی نقد ، ناظر بر مناسبات صورت و فرم و تحلیل ناظر بر مناسبات محتوای اثر است . به تعبیر فلسفی ، نقد به " چیست آن ؟ " صوری اثر می پردازد و تحلیل به " چیست آن ؟ " معنایی اثر می پردازد . با توجه به این رویکرد می توان گفت که بیشتر منتقدان ایرانی ، بحث تحلیل را به اشتباه به جای نقد در نظر می گیرند . اصولا بیشتر از نقد به تحلیل اثر می پردازند . ما در اکثر مواقع وارد حیطه نقد نمی شویم . چون اگر قرار باشد به نقد ( به معنای صورت و فرم ) بپردازیم باید دانش داشته باشیم و این دانش همان شناخت روابط علت و معلولی است . باید – به نوعی آناتومی – بدانید . باید بدانید که اثر ، چه نوع اسکلت بندی و چه نوع عنصر عرضی را می پذیرد . در حقیقت وظیفه منتقد این است که تفوت ها را بشناسد . این ها بحث هایی است که به " صورت گ اثر می پردازد و نقد نامیده می شود . ما معمولا وارد حوزه نقد نمی شویم . یعنی درباره چیستی اثر بحث نمی کنیم .
در برخی موارد ناظریم که منتقد ، به نوعی فقط نمایشنامه را تعریف می کند. این نوع نقد نوعی انحراف است.در دوره ی مدرن و به ویژه دوره ی پست مدرن، عناصر ساختاری بر عناصر ساختمانی تفوق پیدا کرده اند این انحراف در تئاتر دوره ی مدرن آشکار می شود. زیرا در آثاری چون " نفس"-نوشته ی ساموئل بکت- اصلا ساختمانی وجود ندارد. دیگر منتقد چه چیز را می خواهد توضیح دهد یا تعریف کند. این جاست که بحث شناخت، خود را دوباره نشان می دهد. حالا باید از چیزی مثل ساختار کلام برای دست یابی به معنا سود جست زیرا دیگر داستانی وجود ندارد که بشود آن را تعریف کرد.
مساله ای که بارها با آن برخورد کرده ایم . مبحث ساختار و ساختمان در آثار مدرن است . در آثار این دوره ژانرها با هم تلفیق می شوند و منتقد به واسطه این دگرگونی و چند گانگی قادر به ترسیم یک ساختمان مشخص از اثر نیست . به همین تناسب ساختار نیز دچار تغییرات اساسی می شود و حتی گاهی با یک اثر فراساختاری مواجه می شویم . البته گفتنی است که این ها از ویژگی های تئاتر پست مدرن می باشد . مثلا در آثار یونسکو مجموعه ژانر ها و ضوابط خودش را دارد . در این حالت ، یا به یک معیار می رسیم و یا اینکه اصلا نمی رسیم . مثلا در آثار پست مدرن ، ساختمان ، بدان گونه که در تئاتر مدرن با آن مواجه ایم وجود ندارد . در واقع تئاتر پست مدرن فاقد ساختمان است . این تئاتر به لحاظ شناخت ساختمانی در برابر تئاتر ، مکتب ادبی کلاسیک قرار می گیرد . با کمی اغماض می توان گفت که " استریندبرگ "شروع کننده جریانی بود است که ما آن را تحت آوانگاردیسم مدرن می شناسیم . از این دوران وارد دنیای مدرن می شویم و با تئاتر مدرن مواجه ایم که ساختمان جدیدی دارد . نظریات دکارت مطرح می شوند و اصحاب نوین صنعتی موجبات انقلاب صنعتی را فراهم می آورند و مناسبات زبان ، ساختار سیاسی و نظام سیاسی همه دگرگون می شوند . بر همین اساس ساختار دراماتیک نیز مناسبات جدیدی را اتخاذ می کند که به دلیل تفاوت زبان ، ساختمان و تفاوت روان شناختی کنش و واکنش ، واجد ساختار جدیدی می شود . ما به این ساختار ، ساختار مدرن می گوییم و به دلیل استمرار و استقرارش آن را تحت عنوان بنای مدرن نامگذاری می کنیم که دارای مولفه های ویزه خودش است و بعد بر اساس این مولفه به نقد می پردازیم .
در این میان زبان نقش بنیادی را داراست . زبان مدرن یک زبان لیریک شاعرانه پوئتیک نیست . زبان مردم معمولی است که در هرم اجتماعی برای خودش جایگاهی پیدا کرده و گاه جانشین قهرمان شده است . در اثار چخوف مثلا در " تر فیمون " زبان ، جایگزین قهرمان پیشین می شود و حالا با این معیار است که ما به سراغ نقد اثر می رویم . یک چنین شخصیتی در ساختمانی حرکت می کند که باید در تناسب با او قرار بگیرد . یک شخصیتی معمولی از خود بیگانه مدرن نمی تواند به زبان شاعرانه و فاخر صحبت کند . شخصیت کلاسیک و نئو کلاسیک با توجه به مناسبات خاص دوره کلاسیک و نئو کلاسیک ، واجد مناسباتی بود که زبان خاص آن را هم به دنبال داشت و شخصیت دوره مدرن ، شخصیتی با مناسبات متفاوت و زبان ، متفاوت است . این شخصیت با آن زبان ، قصه و ساختمان خاص خودش را دارد و به هر حال واضح است که این ادم ها دیگر ادم قبلی نیستند .
منظور بر این است که ساختمان تئاتر مدرن را می توان بر اساس زبان ترسیم کرد . ما به عنوان منتقد سعی می کنیم معنا را استخراج کنیم نه از ساختمان ! زیرا ساختمان اثر وجود ندارد . در ساختار کلام ما لزوما با نحو کلام سر و کار داریم . من به شخصه در ایران به ندرت نقدی را دیده ام که بخواهد در باره نوع چینش کلام بحث کند . منتقد ما باید بداند که نحو کلام ، سبک و فضای اثر را مشخص می کند و در عین حال ، مبین خیلی چیزهای دیگر هم هست .
باید تاکید نمود که با سلیقه شخصی نمی توان اثر نمایشی را معنایابی نمود . آنچه که عیان دارد ، برخی منتقدان ایرانی کمتر تلاش می کنند تا اثر و دیدگاه هنرمند را که در اثرش جاری است بشناسد و به نوعی منتقدان مربوطه به جای تشریح به تنبیه می پردازند . نقد " عیب پرداز و نه نقد " تحلیل گر و اجزا شناس " !
دلیل این است که منتقدان مورد نظر مبتلا به برداشت انی هستند و این نوع نگاه ، خطا پذیر است . شاید این منتقدان در این باره درست تحقیق نکرده اند تا بدانند چنین جریانی که به برداشت آنی معروف است خود دارای تکنیک است . شما به آثار امپرسیونیستی مراجعه کنید . درست است که نقاش دارد برداشت آنی خود را روی بوم می آورد ، اما این بوم از رنگ و ترکیب و کمپوزیسیون برخوردار است .که در این صورت هر اثری ، دنیای مستقل و ابزار نقد مستقلی را می طلبد .
از دهه 60 به بعد این اتفاق به شکل جهانی رخ می دهد . برای اینکه ساز و کارها دگرگون می شود و سرعت تغییر ذهنیت ها افزایش می یابد . ما در دهه 70 میلادی از مناسبات اینترنتی حال حاضر برخوردار نبودیم . بودن این مناسبات بر نقد اثر نمایشی ، تاثیر می گذارد . مثال " مینی مالیسم " ریشه در چه دارد ؟ بی شک ریشه آن در تحول است . ما در آغاز قرن در مرحله مکانیکی هستیم بعد . بعد مرحله الکترو مکانیکی را طی می کنیم ، سپس الکترونیک ، دیجیتال و ... ! حال دیگر کارخانه عظیم دوره مکانیکی ، مبدل به فضای کوچکی چون موبایل شده است . پس هنر مینی مالیستی ریشه در فضا و تغییراتی این چنینی دارد . طبیعتا نقد چنین هنری نیز از این امر مستثنی نیست .
وضعیت منتقد در این میان بسار سخت است . منتقد باید همراه تمدن پیش برود . او هم باید به اندازه سرعت تغییر ذهنیت هنرمند ، سرعت خود را افزایش دهد . و این تغییرو دگرگونی ذهنیت محصول جامعه است . منتقد حتی نمی تواند از معیارهای مدرن برای تبیین و بحث درباره آثار پست مدرن استفاده کند . زیرا ابزار و نوع تولید " اثر " عوض شده است .
ضمن اینکه در حال حاضر ما در مورد هنر و تئاتر به تولید انبوه و تنوع رسیده ایم . با توجه به دوران هایی که گذشت مثلا یک نمایش چهار ساعته در گذشته به دوره مکانیک تعلق دارد . هر چه جلوتر می آیید و به آثار پست مدرن جدید می رسید ، دیگر آثار نه شخصیت های آنگونه دارد و نه چهار ساعت طول می کشند . برای اینکه چیزی برای ارائه سبک اش ندارد ، بنابراین چیزی به سرعت می آید و می رود ! حال باید از خود بپرسیم که منتقد با ابزار کلاسیک نقد چطور می تواند چنین بمباران سریعی را نقد کند ؟
امروزه لفظ داوری در نقد ، عملا کاری غیر ممکن است . در گذشته بر اساس یک ساختمان مشخص ، شما به یک داوری می رسید ، اما در عصر پسا مدرن شما چگونه و بر اساس کدام معیار می توانید داوری کنید ! در این صورت در چنین دوره ای منتقد مبدل به مترجم می شود . منتقد بیشتر اثر را شناسایی می کند . در دوره مدرن به نوعی فلسفه از بین رفته اسن . از " سارتر " به بعد فلسفه مرد . یعنی فلسفیدن از دنیا رفت . این امر دلایل مختلفی دارد . یکی از دلایل اش این است که علم مدعی شد با دستاوردهایش می تواند جهان را تبیین کند . از 1950 به بعد ادبیاتت و فلسفه یکی شد . یعنی آثار ادبی از این پس به تبیین فلسفه می پرداختند . بنابراین از این دوران به بعد . خالق هر اثر به دلیل نوع جهان بینی خاص خود واجد فلسفه ای است ، که این فلسفه منعکس در اثر اوست و کار منتقد این است که اندیشه مولف را با متدهایی که در دست دارد از درون اثر بیرون بکشد . گاه اثر اندیشه حاکم و شرایط اقتصادی زمان خودش را منعکس می کند و این نوع تفسیر دارد . گاه خالق اندیشه درون خودش ، دنیای درون اش را منعکس می کند و این نوع دیگری از تفسیر را می طلبد . بدین شکل اثر، مولف محور می شود . این خوانش های متفاوت مبتی است بر شیوه های نگرش و نگارش و خلاقیت های مختلف از طریق مولف است . اکنون منتقد ، با اثر به عنوان سوژه برخورد می کند . در واقع منتقد، دارای ذهنیتی است که این ذهنیت اثر را بررسی می کند . بنابراین نگاه منتقد بر نگاه مولف اضافه می شود .
ما در غرب شاهد این تغییرات هستیم . اما منتقدان شرقی – به خصوص در ایران – از چنین حرکتی طبعیت می کنند ؟ به بیان دقیق تر نقد ما دارای نقد منسجم حکمی هست ؟
در پاسخ می توان اذعان نمود که هم هست و هم نیست ! هست به سبب اینکه به تعبیر فلسفی اش واقع شده و شما می دانید که حضور دارد و نیست به دلایل مختلف . یکی اینکه ما بدین معنا هیچ تاریخچه ای نداشته ایم . البته اکنون بحث بر سر این است که ما پیشینه نقد داشته ایم و شاهد مثال آن هم نقد شعر است . گرچه واجد جریان ادبیات دراماتیک نشده ایم ، ولی یک سابقه هزار ساله ادبیات داریم . این ادبیات لزوما نقدی را هم طلب می کرده است . علت اینکه ادبیان ما ؛ ادبیات دراماتیک را تجربه نمی کنند این است که درام ، مبتنی بر دیالوگ است و اصولا دیالوگ به شکل یونانی اش در جامعه ما جاری نبوده است .
اگر نقد را به عنوان واسطه میان تماشاگرو گروه اجرایی و همچنین داور نمایش در نظر بگیریم ، پس می توان نتیجه گرفت که نقد هم نوعی دیالوگ است . زیرا نقد به اعتبار امروزی اش ریشه در دیالکتیک دارد و یک فرآیند دیالکتیکی است . بنابراین به یک اعتباری ما صاحب نقد هستیم . زیرا از یک مقطعی ، نقد همراه تئاتر وارد این مملکت شده است و یک پدیده وارداتی است.
اما مشکلی هم وجود دارد . نقدی که وارد شده نتوانسته ، " خودی " شود ! همانطور که خود تئاتر نتوانسته " خودی " شود !
این جریان یک بحث جامعه شناسانه ای را می طلبد که در این نوشتار جای بحث ندارد . سادهتر بگوییم ما از لحظه ورود این پدیده ها ( چه نقد و چه تئاتر ) به جامعه مان برای خودی شدن و نهادینه کردن آن ها برنامه ریزی نکرده ایم . نمی خواهیم آن تعبیرهای جامعه شناختی را مطرح کنم . اما گفتنی می باشد که ما و غرب ، دو جهان متفاوت هستیم . تئاتر و نقد از جامعه ای آمده پیشینه رئالیستی دارد ؛ واقع گراست . اما ما جامعه ای حقیقت گرا هستیم . برای انطباق پدیده های جامعه واقع گرا بر یک جامعه حقیقت گرا ما باید برنامه ریزی می کردیم ، ولی این کار را انجام نداده ایم . بنابراین ، این دو مقوله نتوانسته اند در این خاک ریشه بدوانند و بر خلاف تلاش بسیار و به رغم فعالیت هایی مهجور مانده اند .
یکی از مولفه های نقد علمی این است که از نقد ژورنالیستی ( روزنامه ای ) فاصله بگیریم . زیرا نقد ژورنالیستی ، به خاطر ضرورت های روزنامه نگار ، نقد توصیفی به حساب می آید و نقد توصیفی نقدی نیست که لزوما به همه جنبه های اثر بپردازد . یکی از دلایلی که نقد هنوز نتوانسته آن جایگاه حقیقی خود در ایران را پیدا کند این است که ما هنوز به سمت نقد آکادمیک ( نقدی که از منظرهای مختلف اثر را بررسی می نماید ) گام برنداشته ایم . زیرا نقد ژورنالیتی هنوز به کیفیت دست نیافته است . نقد ژورنالیسم بر اساس ضرورت ژورنال حرکت می کند مثلا شما به عنوان منتقد روزنامه فقط یک ستون کوچک در اختیار دارید . بنابراین نمی توانید در یک تکه جای کوچک به کشف رمز های اثر بپردازید . پس فقط یک توصیف کلی از اثر ، طراحی صحنه ، موسیقی و کاراکتر ها ارائه می دهید به این دلیل اثر ، در نقد زونالیستی به درجه اعتبار اصلی خود نمی رسد . در حایکه در نقد آکادمیک ، منتقد به تمامی وجه اثر به لحاظ علمی و قاعده مند می پردازد .
امروزه کارگردانان پیش از اجرای عمومی اثر شان ، از منتقدان برجسته دعوت می کنند و به نوعی از آنان می خواهند که اثر را بررسی کرده و درباره اش به گفتمان بپردازند تا تعامل سازنده به وجود آید و پیشرفت در ان تسریع یابد . چنانچه در غرب منتقدان شناخته شده ، راهنمای پیش از اجرای اثر ؛ برای تماشاگران هستند .
یک گونه نقد در دوهه اخیر در غرب رواج پیدا کرده است که نقد تکوینی نام دارد . این نقد ریشه در ارتباط تنگاتنگ بین اثر و منتقد دارد . یعنی منتقد گام به گام شروع به نقد شکل تکوینی اثر می کند و آن را بر اساس شکل گیری تدریجی ، زیر ذره بین نقد خود قرار می دهد . نقد تکوینی شیوه متفاوتی را که نه توصیفی و نه تفسیری است بر می گزیند . در این نوع نقد ، مهمترین رویکرد منتقد ، در شاخت و سنجش چرایی اجرا و چگونگی اجرا است که این نوع ارتباط ، بیش از سایر ارتباط ها بین منتقدان و مجریان اثر ، رابطه ای تاثیر گذار پدید می آورد . دلیل انتخاب متن ، پیشینه کارگردان ... ملاک های این نوع ارتباط نقادانه را تشکیل می دهد فرض کنید یکی از کارگردان های مشهور مملکت ما در شرایط فعلی ، در موقعیت خاص قرار می گیرد – این موقعیت دارای ویژگی های خاصی چون موقعیت اجتماعی ، اقتصادی ، سیاسی ، فرهنگی و مذهبی است – هنرمندی که اثر را انتخاب می کند ؛ سپس هنرپیشه هایی که برای نقش مختلف انتخاب شده اند و بعد ، خود اثر و نویسنده اثر در مرتبه و مرحله ی بعدی نقد و تحلیل قرار می گیرند . نقد کردن چنین پیکره ای با توجه به جزییات سازنده اش – در طول زمان تولید و اجرا – نقد تکوینی است . این نقد تا زمانی که امکانات بالقوه صحنه بالفعل شود و اثر به اجرا در آید ، وجود دارد . حتی شب های اجرا و برخورد تماشاگر نیز می تواند بخشی از این جریان باشد و در زمینه نقد تکوینی قرار بگیرد .
امکان شکل گیری چنین تعاملی چندان ساده به نظر نمی آید . این تعامل در غرب ایجاد شده است . اما در نهایت ما هم به چنین تعاملاتی احتیاج داریم ، زیرا به آثار نمایشی و هنر تئاتر و جریان های مختلف هنری در جامعه ما حیات می بخشد . اگر منتقد میل نداشته باشد با کارگردان یا گروه اجرایی ارتباط خلاق داشته باشد یا بالعکس ، آن وقت ما دچار نوعی ایستایی می شویم . این ایستایی به ضررهنر ماست . بر این اساس باید توجه و تاکید داشت که نقد ، نارسایی ها را توضیح می دهد .
در حقیقت این به دلیل معرفت باطنی است که منتقد دارد نارسایی های اثر را از جهات مختلف و از منظر های مختلف توضیح می دهد و هنرمند را با رفع این نارسایی ها یک گام به جلو بر می دارد و در دراز مدت و با رفع این مشکلات ، هنر به سمت تعالی و ارتقای کیفی بیشتر گام بر می دارد و این باعث سلامت نقد و اثر هنری در جامعه می شود .
بسیاری از منتقد ها بر این باورند که که نباید با علوم دیگر در ارتباط باشند و به نوعی به دانش جدید مجهز شوند . بطور مانند ، اگر منتقد اطلاعات علمی نداشته باشد ومناسبات مینی مالیستی عصر پست مدرن را در ذهن نپروراند ، می خواهد با چه ابزاری به نقد بپردازد ؟ بدیهی است که منتقد باید در ارتباط تنگاتنگ با علوم و دانش های رایج باشد ؛ هر لحظه با دستاوردهای علوم زمانه اش درگیر باشد و پیش برود .
در غرب چنین ارتباطی را منتقدان به طور کافی و وافی مورد توجه دارند و آنرا نوعی ضرورت به حساب می آورند . نقد و علوم مربوط به آن رابطه تنگاتنگی با هم دارند و اگر منتقدی خیال کند به صرف داشتن ابزار کلاسیک نقد ، می تواند مختلف نقد مدرن و پسامدرن شود اشتباه می کند . نقد دانش خاص خود را می طلبد.
نشانه شناسي (Semiology) آن گونه كه فردينان دوسوسور؛ پايه گذار زبانشناسي ساختار گرا در كتاب «دوره زبانشناسي عمومي » آورده ، دانش شناخت نشانه ها (Signs)است. زبانشناسي نيز به نوبه خود مي تواند شاخه اي از نشانه شناسي تلقي شود. چرا كه زبان نيز خود حاوي نشانه هاي گفتاري و نوشتاري (واژه ها) است. از اين رو نشانه در معنايي گسترده به هر متن اعم از اجتماعي، فلسفي، هنري، سياسي نيز تسري يافتني است. امروزه از قبل تحولات زبانشناسي از يك سو و نيز انسان شناس ساختار گرا از ديگر سو، نشانه شناسي به بررسي و تحليل ساختارهاي فرهنگي، سياسي ، فلسسفي و هنري روي آورده است.«پيرس» نيز پس از سوسور تأثير بسياري بر نشانه شناسي گذارد.امروزه نگاه نشانه شناسي به متون هنري و به تبع آن زيبايي شناسي هنري از آراي كانت در نقد خرد داوري فاصله گرفته است. در واقع امروزه با رويكردي نسبي گرا روبروييم. هم اكنون ژوليا كريستيوا ، امبرتواكو از جمله برجسته ترين نشانه شناساني هستند كه آراي آنها بر حوزه هاي فلسفه، فمينيسم، اجتماعي و هنري تأثير بسزايي گذاشته است.بحث نگارنده پيرامون نگاه و رويكرد نشانه شناختي به زيبايي و هنر است. نگارنده بحث خود را از كانت آغاز می نماید ، زيرا كانت سه حوزه شناخت، اخلاق و زيبايي، يا نقد عقل محض؛ نقد عقل عملي و نقد داوري، را مطرح مي كند، كه نقد آخر او (نقد قوه حكم يا نقد داوري) درباره هنر و زيبايي است. كانت در اين اثر به دنبال تداوم در رويكردي كهن می باشد و نگارنده این سطور اين بحث را سكوي پرشي براي ورود به مقوله نشانه شناسي قرار مي دهد.در واقع وقتي صحبت از استقلال حوزه زيبايي مي شود، تمام قواعد آن (زيبايي) به نظامهاي صوري درون حوزه هنر فرو كاسته مي شود. اين برداشتي است كه طي اين دو سده از آن بناي كانتي شده ، يعني اين كه همه دريافتهاي ما درباره زيبايي به قضاوتهاي صوري از مناسبات دروني حوزه هاي مختلف هنري مربوط مي شود. به عبارت ديگر كانت اين مقولات را به حوزه اخلاق، زيبايي و شناخت تقسيم مي كند. حوزه زيبايي ، استقلال و خودمختاري خود را دارد. پس براي دريافت آن نبايد به حوزه هاي ديگر رجوع كرد. بديهي است كه با اين مباحث، تمام حركتهاي فرماليستي (شكل گرايانه يا صورتگرايانه ) در مطالعات هنري يا زيبايي شناسي فرماليستي، زيبايي را كاملا صوري و در خور اثر جستجو مي كند. اين جريان كانتي كه به زيبايي شناسي فرماليستي منجر مي شود، در مدرنيسم به اوج خود مي رسد. در واقع يكي از ويژگي هاي برجسته هنر مدرن استقلال هر حوزه است. به عبارت ديگر تلاش مي شود، تا از اين مجرا به هنر ناب نزديك شويم. وقتي ناب بودن يك حوزه متكي به ناب ترين جوهرهاي آن باشد؛ از منظر فلسفي بايد به كانت رجوع كنيم . بديهي است كه در اين صورت حركت به سمت انتزاع خواهد بود. اين همان اتفاقي است كه در مدرنيسم افتاد. حال اگر چنين تقسيم بندي شود، مدرنيسم نگاهي قالبي و به لحاظ زيبايي شناختي رويكردي فرماليستي تلقي مي شود. يعني يافتن جوهره هاي قطعي و جهاني درون تمام حوزه هاي هنري مبنا قرار مي گيرد. اگر ما نگاه زيبا شناسي به آثار هنري را اين گونه تلقي كنيم، درمي يابيم كه از حدود سال 1960 به بعد اتفاق بسيار عجيبي، دست كم در حوزه هنر، مي افتد و كم و بيش شاهد سرايت آن به حوزه هنري كشور خود نيز هستيم. اين بحث اصلا ارزش گذاري يا تعيين خوب و بد قضيه نيست.، بلكه يك تحليل مشخص در جهت آن رخداد است. به عنوان نمونه در حوزه موسيقي قطعه چهار دقيقه و سي و پنج ثانيه اي «جان كيج» است.كيج يك موسيقي دان غربي است. او براي اجراي يك قطعه پوستر چاپ مي كند، مخاطبان نيز بليت مي خرند و به يك سالن اجراي برنامه مي آيند. كيج پشت پيانو قرار مي گيرد و 4 دقيقه و 35 ثانيه سكوت مي كند. بعد در پيانو را مي بندد و سالن را ترك مي كند. در اين قطعه به تصور كانت و حتي ما، جوهري ترين عامل موسيقي يعني صورت وجود ندارد. اما همين قطعه يكي از بحث انگيزترين قطعات موسيقي معاصر در غرب مي شود. وقتي مي گوييم يكي از بحث انگيزترين قطعات، يعني منتقدان غربي اين قطعه را به عنوان موسيقي پذيرفته اند. مورد ديگر در مجسمه سازي اتفاق مي افتد . فردي به نام «دوشان » يك كاسه چيني دستشويي را به عنوان مجسمه ارائه مي كند. هيچ كار خاصي هم روي آن انجام نمي دهد و آن را به عنوان اثر هنري به نمايش مي گذارد. پس در حقيقت اتفاق دوم نيز با اتفاق اول (موسيقي كيج ) بي ربط نيست. به نظر مي رسد هر چيز يا هر شيء مي تواند اثر هنري باشد. يا هر چيز مي تواند به عنوان هنر تلقي شود. اين جريان را در شعر نيز مي توان دنبال كرد. اگر شما يادداشتي پيدا كنيد كه در آن نوشته شده باشد: « فقط مي خواستم بگوييم / آلوهايي را كه براي صبحانه نگه داشته بودي خوردم/ خوشمزه و شيرين بودند / مرا ببخش» چه مي گوييد؟ مادامي كه اين نوشته روي ميز آشپزخانه باشد و ما نيز اطلاعات ديگر پيرامون آن نداشته باشيم، هيچ كس آن را شعر نمي داند. زيرا ويژگيهاي صوري مختص اين عرصه از هنر (شعر) كه بايد جهاني و فراگير باشد، در چنين پاره گفتاري وجود ندارد.اما اگر بگويم «ويليام كارلوس ويليامز» اين شعر را سروده شرايط تغيير مي كند. يعني وقتي مي دانيم «ويليامز كارلوس ويليامز» شاعر آمريكايي اثري با اين مضمون دارد، كه در مجله اي معتبر چاپ شده ، ديگر آن را شعر مي دانيم. در حال حاضر دنياي هنر با چنين شرايطي مواجه است. حالا مي خواهيد اسم اين شرايط را پست مدرن يا هر چيز ديگر بگذاريد. بهتر است ما وارد اين بحث نشويم. اما در واقع تحت اين وضع هر چيز مي تواند ارزش زيبايي شناختي بيابد. يا اگر بخواهيم پست مدرن بحث كنيم؛ لفظ زيبايي شناسي را با پيشوند «ضد» به كار مي بريم. يعني هر چيز مي تواند ارزش ضد زيبايي شناختي بيابد. البته تفاوت چنداني بين اين دو وجود ندارد. زيرا وقتي مي گوييم ارزش ضد زيبايي شناختن جوهر آن را از نوع زيبايي شناختي به شمار مي آوريم.حال بايد ديد كه چطور مي توان به نقد رويكرد فرماليستي يا نقد كانتي برسيم. يعني نقد رويكردي كه جوهر زيبايي شناختي را مختص به قلمرو زيبايي مي داند و در نتيجه ارجاع همه لايه هاي هنري ديگر را ناديده مي گيرد. ضمن اين كه توجه به شرايط كنوني كه در آن هر شيء مي تواند ارزش زيبايي شناختي بيابد نيز مهم است. امروز رويكرد پست مدرن و به نظر بنده رويكرد نشانه شناختي بهترين راه رسيدن به چنين هدفي است.
در توصيف نشانه شناسي اين پديده بايد گفت: هر چيز قابليت متن شدن را دارد. يعني اول گستره تفكرمان را در مورد متن، از آن باور كه متن را تنها به صورت نوشتاري اثر تقليل مي دهد، فراتر مي بريم و مي گوييم هر چيز قابليت متن شدن، يعني نشانه شدن را دارد، منوط به اينكه؛ 1) به عنوان نشانه توليد شود. و 2) به عنوان نشانه دريافت شود. وقتي مي گوييم به عنوان نشانه، مقصود اين است كه بر چيزي دلالت داشته باشد. حال بهتر است اين دو سه موردي را كه مثال زديم، بررسي نشانه شناختي كنيم. بدين ترتيب خواهيد ديد كه چرا قطعه 4 دقيقه و 35 ثانيه سكوت جان كيج يا آن شعر يا آن كار حجمي، هنر تلقي مي شوند. بايد ديد چه اتفاقي مي افتد كه اين سه موضوع درگير زنجيره و تفسير دلالت شناختي در حوزه رمزگان موسيقي، شعر و مجسمه سازي مي شوند و با اتكا به نظريه پردازيهاي حوزه زيبايي شناسي تفسير مي شوند. در واقع اين امور در يك مناسبت متني قرار مي گيرد و به متن تبديل مي شود. در اين ميان امكان تفسير آنها نيز فراهم مي شود. اما چگونه هر چيز پيش پا افتاده و روزمره اي مي تواند با مناسباتي ويژه به متن تبديل شود. مي توان به اين سوال از منظري نشانه شناختي پاسخ گفت.مثلا چه عواملي متني اي در موسيقي شدن اثر جان كيج دخالت دارند؟ اين عوامل بسيار متعدد است. من تنها به پاره اي از آنها اشاره مي كنم. نام جان كيج، يكي از اين عوامل است. چون او به عنوان يك نام در موسيقي غربي شناخته شده است. در نتيجه اعتبار نام او يكي از لايه هاي قومي متني است كه باعث مي شود ما فكر كنيم اين جان كيج است كه چهار دقيقه و سي و پنج ثانيه پشت پيانو سكوت كرده، پس حتما كارش تفسير تفسير پذير است و از طريق اين عمل مي خواسته دلالتهايي را برساند. اگر شما با نظريه مرگ مؤلف «رولان بارت» آشنا باشيد، مي دانيد كه «بارت» مؤلف را به عنوان عنصري مؤثر، كه حضوري اقتدارگرايانه در پس متن دارد و پيوسته در تفسير متن لحاظ مي شود؛ نفي مي كند. حال وقتي مؤلف، به نشانه تبديل مي شود. به عنوان يك لايه از متن، دلالتي بسيار فعال به ماهيت آن متن دارد. پس به نظر مي رسد امروز، به جاي مرگ مؤلف بايد از نشانه شدن مؤلف سخن گفت. البته نشانه شدن مؤلف محصول نظام هاي نشانه اي است و نه محصول جسم و كالبد مؤلف.به عنوان مثال جان كيج محصول فضاي نظري بحث هاي مدرنيستي است. او به عنوان نشانه مؤلف بودن پذيرفته ايم. پس به طور كلي، 1) خود مؤلف به مثابه يك نشانه در چگونه خوانده شدن متن دخالت دارد. 2) همراهي ابزارهاي صوري موسيقي نيز مي تواند در متن شدن يك اثر مؤثر باشد. 3) فضايي كه براي اجراي موسيقي در نظر گرفته شده؛ وجود پيانو و ... همه و همه در اين امر دخالت دارند. پس با وجود اين مسائل آن گسستي كه اتفاق افتاده، چندان عميق و بنيادي نيست. زيرا به جز صدا همه لايه هاي متني ديگر وجود دارد. يعني به زعم كانت و فرماليستها چيزي كه جوهر اصلي متن موسيقي را مي سازد، غايب است. اما در شرايط فعلي به قدري لايه هاي حاشيه اي زياد شده كه حتي در غياب جوهر اصلي متن اين لايه هاي حاشيه اي كار دلالت را بر عهده گرفته اند. البته نبايد آنها را حاشيه اي دانست؛ چرا كه خود، كار دلالت بر متن را به عهده دارند. زيرا وقتي صدايي نيست، وجود لايه هاي ديگر، موسيقي شدن يك اثر را به عهده مي گيرد.از لايه هاي بسيار مهم ديگري كه بايد به آن توجه داشت، نظريه اي است كه متن بر مبناي آن بنا شده است. پس ، گويي براي هنر تلقي شدن هر چيز بي ارزش، بايد نام مؤلف، محيط و زمينه ارائه و از همه مهمتر نظريه اي كه در پس آن است به نشانه تبديل شود. يعني اين مسائل به چيزي دلالت كنند. اين نظريه پردازي نيز در عرصه قدرت مؤلف معنا مي يابد. مثلا «كيج » كه قطعه 4 دقيقه و سي و پنج ثانيه را شكل مي دهد؛ سكوت او به معني ناتواني او در عرصه موسيقي نيست. اتفاقا كيج موسيقدان قدرتمندي است. او پيرامون قطعه 4 دقيقه و 35 ثانيه، كتابي درباره سكوت مي نويسد و در آن به ارائه نظرياتي درباره سكوت در موسيقي مي پردازد . او با اين كار لايه اي ذهني براي پذيرفته شدن آن قطعه به عنوان موسيقي فراهم مي كند. اين اتفاق در حوزه هاي ديگر نيز رخ مي دهد. يعني آن اثر حجمي و آن قطعه ادبي نيز چنين حالتي دارند و به عنوان مثال اگر در دروه شكوفايي مكتب نيويورك در پس تابلوهاي معروف آن دوره نظريه اي نبود، بازديدكنندگان هرگز آنها را نقاشي تلقي نمي كردند. اما چون ابتدا نظريه پردازي و توجيه نظري شده بود و در كنار آن؛ مجموعه عواملي چون، مؤلف، مكان، زمان و پيش فرضهاي ذهني و نظريه پردازي و توجيه نظري شده بود و در كنار آن ؛ مجموعه عواملي چون ، مؤلف، مكان ، زمان و پيش فرضهاي ذهني و نظري نيز وجود داشت كه همه و همه دست به دست هم دادند تا در نظامهنري معاصر آن آثار در حكم متن و بافت هنري دريافت شوند.وقتي متن ويليامز را به عنوان يك اثر هنري در يك مجله معتبر مي خوانيم، به نظر شعري زيبا و دوست داشتني است. حال وقتي آن متن به عنوان شعر خوانده شد، تعابير و تفاسير متعددي از آن مي شود، مثلا در تفسير آن گفته اند: اين شعر به شدت متأثر از آموزه هاي مسيحي است. اگر اين شعر روي ميز آشپزخانه بود هرگز چنين دلالتهايي را القا نمي كرد. اما اكنون كه تعبيري ادبي از آن شده ، ما نيز ابزار نظري و تئوري ادبي آن را دنبال و آن را بر اساس گفتمان ادبي خود تحليل مي كنيم. تنها بر مبناي دلالتهاي نشانه شناختي است كه يك منتقد مي تواند بگويد اين اثر برخاسته از آموزه هاي مسيحي است. يعني از نگاه مسيحيت انسان در نفس خود گناهكار است و پيوسته ميل به گناه دارد. اما بلافاصله بعد از انجام گناه طلب مغفرت و پشيماني مي كند. توجه كنيد كه خوردن آلوها ترفندي مي شود، براي نشان دادن ممنوعيت سيب و گناه اوليه بشر. او با بيان طعم خوب آلوها به طور ضمني به لذت دروني عمل اشاره مي كند. البته بلافاصله طلب مغفرت مي كند و مي گويد: «مرا ببخش».در رويكرد معاصر پيوسته پديده زيبايي در متن امري نسبي محسوب مي شود. اين بر خلاف تصور مطلق گراي صوري گذاشته است. مثلا تعاريفي كه در گذشته از شعر مي شد، به هم ريخته و ديگر آن ارزشهاي جهاني معنا ندارد. ما دقيقا در يك وضعيت نسبي وابسته به مناسبات پيراموني متون قرار گرفتيم. اين وضعيت امكان هنر شدن هر چيز را فراهم مي كند. مشروط بر اين كه آن متن در قالبها و مناسبتهايي قرار بگيرد كه امكان دسترسي شما به نظريه آن را فراهم كند. تنها در اين صورت مي توان آن را اثر هنري دانست و از آن لذت برد. به همين دليل دريافت زيبايي و لذت از آن هم نسبي مي شود.مثالي مي زنم تا اين پحث روشن شود. فكر كنيد يك درخت خشكيده و كهنسال در كنار نهالي جوان با برگهاي سبز قرار دارد و شما هر روز در مسير خود آنها را مي بينيد. اما آنقدر اين تصوير آشنا است كه ديده نمي شود. حال كسي از اين نما عكس مي گيرد. به محض اين كه اين نما به عكس تبديل شد و در قاب و قالب خاص قرار گرفت. تمام امكانات دلالت شناختي و رمزگان عكاسي در چگونه خوانده شدن و تفسير كردن آن تصوير دخالت مي كنند. خاطره هاي ذهني پيشين ما، دانشي كه از عكاسي داريم، كسي كه عكس را گرفته و محل نمايش آن، در تلقي و برداشت ما مؤثر است.اگر اين عكس را روي پوستري كه به مناسبت كمك به سالمندان چاپ شده ببينيم، تفسير خاصي از آن ارائه مي كنيم. شايد بگوييم ، آن درخت كهنسال نشانه سالمندي و نهال نيز نشانه جواني است. حال فرض كنيد اين عكس در نمايشگاه عكس دوم خرداد به نمايش درآيد. بي شك تفسير ما متفاوت مي شود. همين عكس مي تواند در هر قالب، تفسيرهاي متفاوتي بپذيرد. قطعا در هر زمينه و بستري زنجيره دلالت متن، نوع خوانش آن را بر اساس قالب جديد مشخص مي كند. پس در حقيقت امكان متن شدن و ماهيت متن ، امكان نسبي است، كه مناسبات متفاوت 1) بسته به لايه هاي متفاوت متني كه در آن متن دخالت دارند؛ 2) بسته به دانش پيشين ما؛ 3)ميزان دسترسي ما به حوزه هاي نظري و رمزگان متن؛ همه و همه در چگونه خواندن و چگونه تفسير شدن آن مؤثر است. با اين نسبي گرايي سيال در باب زيبايي و هنر كه به هيچ وجه خودمختار و مستقل نيست و از قضا دائما از طريق لايه هاي متني به رمزگان متن ؛ همه و همه در چگونه خواندن و چگونه تفسير شدن آن مؤثر است. با اين نسبي گرايي سيال در باب زيبايي و هنر كه به هيچ وجه خودمختار و مستقل نيست و از قضا دائما از طريق لايه هاي متني به رمزگان آن دسترسي دارد، روبه رو هستیم. در واقع آن قطعيت كانتي – فرماليستي درباره زيبايي شناسي جاي خود را به نشانه هاي نسبي داده است. با اين تفصيل نشانه شناسي رويكردي موجه در زيبايي شناسي و هنر معاصر است.
نقالی ( برخوانی ) یکی از شیوه های نمایش ایرانی است که حضورش پیش از فروپاشی دودمان ساسانی ، در تاریخ به ثبت رسیده است . اگر چندی تاریخ گذشته را ورق بزنیم و به اسناد معتبر در این حوزه رجوع کنیم، به روشنی درمی یابیم که نقالی از جمله شیوه های نمایشی است که مردمی بوده و همگان ارادت ویژه ای به آن داشتند . ... گمان می رود که پیش از فروپاشی دودمان ساسانی ، قصه سرایی موزون همراه با ساز( اغلب با چنگ ) رایج بوده است ، و روایتگر به مناسبت ، صورت های متفاوتی از گفتار به آواز و از آواز به گفتار را دنبال می کرده است . مسیر اینگونه نقالی آوازی را به " قوالی " تعبیر می کنند . همین قوالی با آغاز ورود تازیان در ایران ،شاید به دلیل محدود شدن و گاه ممنوع شدن موسیقی! ، همراهی ساز را از دست داد و از آن تنها نقل واقعه باقی ماند ؛ بدین ترتیب " نقالی " دوره اسلامی تلاش کرد که به نوعی شکل نقالی ایرانی باستانی رادر خود حفظ کند و از آن برای پرورش نقلی به نام " نقالی مذهبی " بهره ببرد ... در اسناد دیگری درج شده که توجه عمومی به هنر نمایی نقالان ، شاعران را واداشت تا جز " خنیاگران " ( که در مجلس ها قوالی هم می کردند و قول های شاعران را با ساز و آواز می خواندند ) از برخی نقالان هم برای منتشر کردن شعرهای خود یاری بخواهند . نام دیگر نقالان ، " راوی " هم ثبت شده است . به عنوان نمونه : رودکی به دو تن از راویان به نامهای " مخ " و " راذل " اشاره می کند و نیز نظامی عروضی ازدو راوی فردوسی به نام های " علی دیلم و راوی بودلف "نام می برد. تاریخ گزاران خبر می دهند که در این دوره هنوز مردمانی وجود داشته اند از بازماندگان خاندان های ایرانی اصیل ، که سینه به سینه حافظ و راوی افسانه ها ، قصه ها ، اسطوره ها و آیین و سنن باستان بوده اند و " دهقان " یا " دهگان " نامبرده میشدند ومحرزاست که تعدادی از کتاب های افسانه ای ایران از روی نقل های آنان جمع آوری شده است . فردوسی هم که شاعر فهیم و دقیق و امینی بوده است در شاهنامه، بارها اشاره می کند که بسیاری از داستان هایش را از گفته های دهقانان به دست آورده و از چند تن به صراحت نام می برد : دهقان چاچ ، آزاد سرو ، شادان برزین ، بهرام ، مرزبان هری ، شاهوی و ... اسدی طوسی در گرشاسبنامه و فخرالدین اسعد گرگانی در ویس و رامین چند بار اشاره می کنند که داستان خود را از دهقانان و راویان برداشت کرده اند . .. همچنین " سمک عیار " از روی نقل ها و روایات یک نقال به نام صدقته بن ابی القاسم شیرازی جمع آوری و ثبت شده است. ... در روزگار صفویه سندی هجو آمیز موجود است از " عبید زاکانی " که در آن از قصه گویان هم نام می برد.
سیاحت گران زیادی از جمله سرجان مالکم ، وحتی شاردن- که شش بار به ایران سفر کرد- در سیاحت نامه هایشان به روایتگری در ایران اشاره می کنند و سپس نقالی های مذهبی مانند : حمله خوانی – روضه خوانی – پرده داری – صورت خوانی مناقب خوانی پس از فروپاشی دودمان ساسانی از سر گرفته شد و برگرفته ازشکل نمایشی گذشته برقرار شد . ...
اما با گذشت دیر زمانی از سیر خلاصه وار چگونگی نقالی در ایران ، باید اذعان نمود که دیگر نجوای مرشدان نقال که در قهوه خانه ها و میدانگاه ها هر شب مردم را به پای وقایع شان می کشاندند و آنان را به هر حربه ای که شده با هم آشتی می دادند تا در مجموعه ای در کنار هم بودن را تجربه کنند و یاد تاریخ باستانی شان را پاس بدارند ، دیگر نامی نیست ! نقالان، هویت و شناسنامه زنده تاریخ و ادبیات و فرهنگ باستانی مان بودند . آنان صرفا نقل نمی کرند، بلکه اهداف گونه گونی را درتوسعه فرهنگ اجتماعی مد نظر داشتند! آنان یاد آور می شدند که با گذشته ارتباط داشته باشیم و بزرگان و اندیشمندان و قهرمانان را از یاد نبریم . حماسه ها
، جنگ ها ، شورش ها ، سیاست های اجتماعی را علاوه بر نقل در ذهن زنده نگاه داریم و هر نقلی را چند روز متوالی ادامه می دادند تا مردم در پایان هر بخش از نقل ،به تفسیر و تحلیل آن واقعه روی بیاورند . در حقیقت قهوه خانه ها ،جایگاهی برای بازاندیشی بود تا جغرافیای انسانی ، فرهنگی ، اجتماعی و سیاسی گذشته مان را ببینیم و بشنویم ودر رویارویی با آن به تفکربنشینیم و درس فراگیریم و حقایق تلخ و شیرین را ره توشه آینده مان قرار دهیم وبا حضورمان در قهوه خانه ها و هر کوی و برزنی ، بودن مان را اثبات کنیم ... حال در قهوه خانه هامان چه کسی از بازماندگان نقل و نقالی، برایمان گذشته را در خاطر متبلور می سازد؟ دیگر نام و یاد نقل سهراب کشی ، شیرزاد کشی ، اسفندیار کشی ،امیر ارسلان نامدارو آن آیین و سنن فرهنگ ناب ایرانی - آریایی از یادها زدوده شده و پیش می رویم که هم گذشته مان و چه بسا خودمان هم به فراموشی تاریخ بسپاریم . !!! ای وای بر ما که با خود چنین می کنیم !!!
اگر این اصل اساسی را بپذیریم که تئاتر از یک سیستم آموزشی و دانشگاهی و چه بسا از یک روند آکادمیک ( علمی ) پیروی می کند ، پس در حوزه نقد تئاتر می توان به صراحت اعلام داشت که ، منتقد با رویکردی علمی سروکار دارد و برای نقد این حوزه نیازمند است که جنبه های علمی این تخصص را مورد کارشناسی قرار دهد و عناصر موجود در آن را کاویده و بشناسد .از این زاویه می توان پذیرفت ، همانطور که جامعه تئاتری مان با علوم تئاتری (نمایشی ) رو به رو هستند ، پس به یقین برای تفسیر و تحلیل و بررسی یک اثر تئاتری می توان از چشم انداز علمی به تئاتر نگریست. با این چشم انداز برای نقد هم نیاز به کدها و فاکتورهایی است که منتقد باید از آنها برای سنجش علمی اثر در نقدش لحاظ کند .
به گمان نگارنده در ابتدا آنچه که ذهن مخاطب این پزوهشنامه را به خود معطوف می دارد ، همانا تعریفی مشخص از " نقد " است .
• در باب نقد و نقادی :
• در فرهنگ نامه فارسی به کوشش دکتر محمد معین ، نقد بدین شرح درج شده است :
" نقد : جدا کردن دینار و درهم سره از ناسره – تمیز دادن خوب از بد – آشکار کردن ، جدا کردن و باز شناختن محاسن و معایب سخن .
نقاد : آنکه درم و دینار سره را از ناسره جدا کند – آنکه خوب و بد را از یکدیگر تمیز دهد، " طبعی نقاد و ذهنی وقار و نظمی سریع و خاطری مطیع داشت "(معین . محمد . " فرهنگ فارسی". جلد چهارم . انتشارات سرایش . چاپ هشتم . 1371 . تهران . ص 6- 4785)
• در فرهنگ نامه عربی به فارسی از کتاب " المعجم العربی الحدیث "به کوشش دکتر خلیل جر ، نقد بدین شرح درج شده است :
" النقد : هنر تمیز دادن سخن نیکو از سخن بد – در درهم ها و جز آنها نظر کردن تا خوب آنها را از بد جدا کردن ."( جر . خلیل . " فرهنگ عربی – فارسی . " المعجم العربی الحدیث " . برگردان : سید حمید طبیبیان . تهران . جلد دوم . انتشارات امیر کبیر . 1381 .. ص 2071 )
• " در فرهنگ نامه فرانسه "روبر" ( Robert) ، واژه کریتیک( Critique) ( به انگلیسی Critic)، هم به معنی نقد و انتقاد و هم به معنی ناقد و منتقد آمده است . " آزمون یک اصل ، یک عمل ، به منظور داوری ارزیابانه ، از دیدگاه فلسفی یا زیباشناسانه – داوری زیباشناسانه : هنر داوری کارها و تولیدهای روحی ، ادبی و هنری . – داوری یک اثر هنری ، یک اثر معنوی . – داوری هوشمندانه ، اخلاقی ، داوری اخلاق و خصیصه های یک اثر . – داوری اصالت یک متن از دیدگاه فلسفی – گرایش روح به برقراری داوری های جدی و ناخوشایند [ انتقاد کردن ] – داوری بدبینانه و ... – شخصی که به داوری تن در دهد و کارش این است – کسی انتقاد می کند و محکوم می سازد – کسی که ارزش ها ، کیفیت ها و اشتباهات و خطاهای یک اثر روحی [ ادبی و هنری ] را تعیین کند – کسیکه ارزش منطقی یک ادعا و اصالت یک متن اثر هنری ) را می آزماید [ یا مورد تایید قرار می دهد ] – شک اصولی و آزمون شخصی بر روی یک اثر روحی . – کسی که انتقاد می کند و نکات منفی را می آزماید." ( آیت اللهی . حبیب الله . "شیوه های مختلف نقد هنری. انتشارات سوره مهر (حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی ) . تهران . چاپ اول . 1384. . صص 18- 17)
• " نقد ، واژه ای که به وسیله قوم لاتین از یونانی ها به وام گرفته شده ، لاتین کریتکوس ( Criticus) ، از یونانی ( Kritos ) از مصدر (Krinein) به معنی داوری کردن . ( فعالیتی است که به داوری اثر می پردازد ، به ویژه ارزشگذاری منطقی و مستدل . " (همان منبع . ص 167)
• در کتاب " مبانی و روش های نقد ادبی " به کوشش دکتر نصرالله امامی در باب نقد و انتقاد به شرح زیر آماده است :
" واژه نقد معانی متعددی دارد ، سره گزینی ( انتخاب نیکو و ناب از هر چیز ) ، ارزیابی و سنجیدن ، به محک زدن ، خوب و بد چیزی را نشان دادن ، بهین و بهترین را برگزیدن . واژه نقد ، گاه مترادف با انتقاد به کار می رود ولی در عرف و کاربرد متداول زبان ، تفاوت محسوسی میان نقد و انتقاد به چشم می خورد ؛ یعنی انتقاد را غالبا در مفهوم بیان کاستی های یک چیز و خرده گیری از کاری یا کسی می آورند ، در حالی که نقد را چنین مفهومی به کار نمی گیرند و آن را برای ارزیابی امور و آثار ذهنی ، فکری ، هنری و فرهنگی مورد استفاده قرار می دهند . گفتنی است که واژه انتقاد نیز گاه در مفهوم گسترده تر خود به کار می رود و در چنین حاتی مترادف با واژه نقد آورده می شود . هر دو واژه نقد و انتقاد معادل واژه انگلیسی ( Criticism) هستند . واژه مذکور نیز در زبان انگلیسی تقریبا وسعت معنا و مصداقی به اندازه واژه های نقد و انتقاد در زبان فارسی دارد . کسی را که به نقد یا انتقاد می پردازد ، ناقد یا منتقد می گویند و این دو واژه را غالبا مترادف یکدیگر بکار می برند . " (امامی . نصرالله . مبانی و روشهای نقد ادبی . انتشارات جامی . چاپ دوم . 1377. صص 12- 11)
• " در خصوص ریشه های معنایی دو کلمه نقد و معادل لاتین آن نکته ای جالب توجه وجود دارد : در شرایطی که واژه نقد به معنای " جداکردن سره از ناسره " است و مستقیما به نفس سنجش و ارزیابی اشاره می کند ، کلمه critique از نام چوبدستی هایی به عاریت گرفته شده است که در یونان باستان برای حفظ نظم و آرامش در جشنواره ها بکار می رفت : " یونانیان باستان در زمان رقابت ها داورهایی انتخاب می کردند که در مورد پیروزی داوطلب ها تصمیم می گرفتند و مسئول ساکت کردن تماشاگران بودند . آنها به چوبدستی هایی به نام mrtastigonome یا critoe مجهز بودند که critique از آن می آید " . دیگر اینکه بر خلاف زبان فرانسوی و انگلیسی ، خوشبختانه زبان فارسی بین این دو کلمه تفاوت قایل شده است . در زبان فرانسه نقد کردن می تواند در معنای عام به معنای برشمردن عیوب یا " ایراد " گرفتن باشد . همچنین می تواند به معنای ناخشنود بودن باشد : " فرهنگ لیتره بیان می کند که یک فرد منتقد " مردی است که همه چیز را از نقاط منفی آن می بیند " مثلا وقتی در زندگی روزمره به کسی می گویند " همه اش نقد می کنی " به این معنی است که " تو هرگز خشنود نیستی". اما علی رغم این برتری معنایی واژه در زبان فارسی امری که در حوزه اصطلاح شناسی هنری به ندرت رخ می دهد – متاسفانه یکی از اصلی ترین جنبه های آسیب نقد تئاتر در ایران آن است که برخی منتقدان به تفاوت بین نقد و انتقاد توجه نمی کنند و از نقد " چماقی " برای انتقاد صرف از هنرمند می سازند که عکس العمل منفی هنرمند را در پی می آورد و فضایی مسموم بین هنرمند و منتقد ایجاد می کند . در حالیکه لازمه یک نقد مصفانه توامان دیدن جنبه های مثبت و منفی اثر و در نظر گرفتن و بر شماردن محدودیت ها و امکانات هنرمند است . "( جلالی پور . بهرام . " نقد تئاتر به مثابه دستگاهی ارتباطی " . فصلنامه هنر . تهران . نشر مرکز مطالعات و تحقیقات هنری . پاییز 1385 . شماره 69 . ص 76 )
• در کتاب " فرهنگ اصطلاحات ادبی ،" به کوشش ام . اچ . ایبرمز ( M. H.Abrams) نقد بدین گونه تعریف شده است : " نقد ، اصطلاحی است کلی برای مطالعاتی که موضوع آنها تعریف ، طبقه بندی ، تحلیل ، تفسیر و ارزیابی می شود . " ( ایبرمز . ام . اچ . " فرهنگ توصیفی اصطلاحات ادبی " . برگردان : سعید سبزیان . تهران . انتشارات رهنما . 1384 . ص 66)
• " نقد یا ( critique ) ، ( critichk انگلیسی ) به معنای جدا کردن سره از ناسره ، خوب از بد ، خرد کردن یک کل و ... است و در ادبیات و هنر کاربرد فراوانی دارد . کسی را که به این معنی می پردازد ( و از آن پیشه و حرفه ای ساخته است ) منتقد می گویند . وظیفه نقد و منتقد ، آشکار کردن نواقص و معایب یک اثر ، ادبی یا هنری ، به منظور راهنمایی ادیب و یا هنرمند و نیز قابل فهم و درک بیشتر کردن اثر ، نزد همگان است . نقد همیشه یک سر مهربان و یک سر خشن و زهر آلود دارد . منتقد باید از بسیاری از دانشها که به نحوی به ادبیات و یا هنر مربوط می شوند آگاه باشد ، و از نظر و عقیده شخصی دوری کنند .( شیوه های مختلف نقد هنری . ص 223)
• جدی ترین مشکلی که درابتدا در زمینه نقد و نقادی وجود دارد ، ناشی از تعریف یک جانبه ی نقد ( یعنی نقد به معنی انتقاد صرف ) است ؛ زیرا به دلیل عدم درک از مفهوم نقد ، بسیاری در جامعه به مساله بیان " انتقاد صرف " در این حوزه می پردازند . از نظرنگارنده بایستنی است که در ابتدا تعاریف مشخصی از نقد تجزیه گردد .
نقد یکی از روش های مهم به منظور ارزیابی مفاهیم ، پدیده ها و داده های مختلف در فرایند تولید و آفرینش است . فوکویاما ( اندیشمند پست مدنیست ) درباره نقد می نویسد : " نقد ، روش بررسی در فرایند گیرندگی و دهندگی ذهن است که در ارتباط دو سویه با نگرش نقادانه و ماهیت اثر شکل می گیرد . " ( فوکویاما ." نقد در فرایند بررسی " . برگردان : الهام دادرس .تهران . انتشارات اندیشه . 1368 .. ص 39)
" از منظری نقد به معنای " سخن سنجی " بکار رفته است . در زبان فارسی این اصطلاح از حرفه صراف ها گرفته شده ، چون " معیار یابی " معنای " عیار گیری " هم دارد . تشخیص سخن سره از ناسره از حرفه صراف ها آمده است . در زبان فارسی حتی تا بدان پایه پیش رفته اند که به شاعر " صیاد معانی " و به منتقد " صراف معانی " گفته اند . این کلمه از زمان های قدیم در فارسی و تازی در مورد شناخت محاسن و معایب به کار می رفته است . همیشه " محاسن " ارجح بر معایب بوده است . یکی دیگر از معانی نقد " عیب جویی " است . " عیب جویی " از لوازم " به گزینی " است و از ایام قدیم در اصل کلمه بوده است . اما باید به یاد داشت که نقد از منظری " دانش و از ساحتی فن " است . منتقد صاحب دانش و فن خصوصیاتی دارد . اگر کسی فاقد این صفات باشد نمی تواند نام منتقد را بر خود بگذارد . اولین و اساسی ترین و یکی از مهم ترین صفت های منتقد این است که " سجایای اخلاقی " داشته باشد و از حب و بغض بپرهیزد . کینه ، عناد ، حسادت ، حس حقارت ، دشمنی ، خود بزرگ بینی و ... از بلایای جان منتقد است . اگر از سطر سطر نوشته چرک و کثافت سر ریز کند و به جای هرس کردن ، شمشیر زنگی مست را به دست گیرد ، نقد مخرب است . ویرانگر است ، قرون وسطایی است . این نقد بیش از آنکه تاثیرش را بر هنرمند خلاق بگذارد ، شخصیت خود منتقد را ویران می کند . شخصیت منتقد در ساخت کلمه و زاویه دید او نهفته است که مخاطب فورا آن را کشف می کند . منتقد مانند مادر یا پدر یا فرزندی مهربان است .اساسا نقد می نویسد چون اثر را دوست دارد . منقدی که با اثر ارتباط برقرار نکرده ، حق ندارد آن اثر را نقد کند . او ممکن است تازیانه هم به دست گیرد ، اما تازیانه مادرانه ، با تازیانه زندگی مست تفاوت صوری و ماهوی دارد . برای نمونه بر صحنه ای از فیلم " راه " را اشاره می کنم . پدر وقتی از زندان می آید و می فهمد که همسرش خطا کرده ، تصمیم می گیرد او را به جایی دیگر ببرد و آنگاه مجازاتش کند . این مرد کرد که سرشار از غیرت و تعصب است ، مهربانی را از یاد نبرده است . پدر ، همسر و فرزند به راه می افتند . زن بیمار است ، برف و کولاک و سرما بیداد می کند و اگر زن به خواب برود ، دیگر هرگز بیدار نخواهد شد . پدر از فرزندش می خواهد مادر را با کمربند بزند ، بزند تا نخوابد ؛ نخوابد تا نمیرد . فرزند مهربان مادر را می زند . درد در رگ های می پیچد . اما مادر می فهمد که این تازیانه مهر است که برای حیات او فرود می آید و فرزند می گرید چون دوست ندارد که مادر بمیرد . مخاطب همگام با این اتمسفر نفس می کشد . آن را می فهمد . هرگز تازیانه پسر را به بیرحمی تعبیر نمی کند . آن را انتقام جویی کودکانه یا عناد جاهلانه نمی بیند . نقدی که چنین تازیانه بزند ، نقد موثر است . اولین تاثیرش بر صاحب اثر است . او می فهمد که برای تداوم حیات و رشد و بالندگی این تازیانه ها فرود می آیند . نقد موثر در صورت و ماهیت ، ساختی مهربان و همگام دارد . این زاویه دید موثرهم کمک کننده به مخاطب است هم یاریگر هنرمند است و هم شخصیت هنرمند را عیان می کند. اما نقد مخرب ، ویرانگر است ، وحشی است، هتاک و وقیح است . صورتش کریه و ماهیتش سیاه است . اساسا به محاسن عنایتی ندارد یا در حد فرمالیته به آن می نگرد . در پی " بهین چیزی برگزیدن " نیست ، فقط " عیب جو" است . معایب را قد و اندازه " آنچه من می گویم " ، " من حکم می دهم " ، " باید چنین باشد " ارائه می کند . ای بسا که محاسن را معایب جلوه دهد .
ما می دانیم که " شخصیت " خود منتقد در نوع نقدی که می نویسد بسیار موثر است و مخاطب در برخورد اول به آن توجه می کند . منتقد شکست خورده ، جامانده که نسبت به همه عناد دارد به گفته " ج . پولاک " ( منتقد بزرگ آمریکایی) ؛ " منتقد ، کسی است که از هر دو پا فلج است و سعی می کند به دیگران دویدن یاد بدهد " .
نقد مجموعه ای از" معیار" هاست ، معیارها و محک ها در طول تاریخ ، تغییر و تحول پیدا می کنند . هر هنرمندی معیار خاص خودش را دارد . منتقد ابتدا باید آن معیار را کشف کند ، اگر صراف معانی باشد و اگر به " دانش " و " فن " مسلح باشد ، بی تردید بسیار به نقد موثر نزدیک شده است . هیچ هنرمند عاقل و شایسته ای نیست که از یاری دیگرا خود را بی نیاز بداند . اما وقتی نقد از دایره انصاف خارج می شود ، پا به وادی " نقد مخرب " می گذارد . منتقد مخرب ، بیماری است که باید درمان شود . فقط ممکن است لحظه ای هنرمند را بیازارد . همین و بس . فورا فراموش می شود . ما نمی توانیم منکر شویم که بسیاری از هنرمندان ، شیوه ها ، مکتب ها و ... را اولین بار منتقدان کشف کردند و به مخاطبان معرفی کردند . نقد موثر ، نه نقد ستایشگر است ، نه سنگسار کننده . بلکه توصیف و تحلیل منطقی است از اثر هنری بر مبنای " ضابطه " !
منتقد موثر در حقیقت و اصالتا یک زیبایی شناس اصیل هنر است . اگر به ریشه معانی نقد توجهی داشته باشیم ما از منتقد صفاتی را طلب می کنیم که سرلوحه آنها " انصاف و عدالت " است . سپس می خواهیم که او " اشراف به موضوع " داشته باشد و حتما " بی طرفی " را رعایت کند . منتقد تئاتری که اشراف به موضوع دارد ، حتما با تمام عناصر تشکیل دهنده درام آشناست . تاریخ هنر تئاتر جهان را می شناسد . به تئاتر کشورش تسلط دارد . با دنیا در ارتباط است و رخدادهای جدید تئاتری را می شناسد . پر مطالعه است . با دیگر هنرها آشناست . مکتب شناس است . سبک را می فهمد ، آرمانگراست وحتما آیین نگارش می داند . چنین منتقدی حتما خوب می فهمد که که هر اثری را نمی توان با " قواعد ارسطویی " سنجید و مثلا " تراژدی مدرن " با " تراژدی کلاسیک " فرق دارد ، چون معیارها و محک ها تغییر و تحول پیدا کرده اند . پس او ناچار است که معیارهای صحیح و مورد وفاق را بشناسد . نقد موثر پا از دایره " انصاف و عدالت " و " بی طرفی " بیرون نمی گذارد . او اگر در حیطه نقد " ما قال " سخن می گوید ، هرگز به نقد " من قال " نمی پردازد . این نکته هم بدیهی است که شخصیت هر هنرمندی هم در اثرش نهفته است . اما محال است احدی بتواند به " مقصود " هنرمند پی ببرد . منتقد فقط می تواند با معیارهایی که دارد به ساحتی از " معنا" ی اثر برسد . نقد اگر از دایره انصاف پا فراتر بگذارد ، به حیطه تخریب وارد شده است . تردیدی نباید داشت که هرگز هنرمند به آن توجه نمی کند و تاثیری در خلق بعدی او ندارد . اما " نقد موثر " مانند تازیانه دردآوری است که حتی دردش در رگ ها می پیچد اما حیات و طراوت و زندگی می بخشد . ممکن است در لحظه ای هنرمند را ناراحت کند اما فورا به آن خو می گیرد و به اصلاح خود می پردازد . حال ما به نقدهایی که می نویسیم عنایت کنیم که کدام جایگاهیم ؟ چقدر منتقدیم ؟ مخاطبان و هنرمندان تا چه پایه نقد ما را جدی می گیرند ؟ چه تاثیری یر روند روبه رشد تئاتر داریم ؟ ما کجای نقد جهان ایستاده ایم ؟ ! " ( قادری . نصرالله . [ مقاله ] " نقد مخرب ، نقد موثر " . ماهنامه هنرهای نمایشی . تهران . نشر حوزه هنری . شماره 4 و 3 .ص 35 )
نقد تئاتر در کشورمان ، پيشينه نه چندان خوبي ؛ همانند تئاترمان دارد . اگر مرز ميان تئاتر و نمايش به وجوه دراماتيک نسبت دهيم ، شکل يافتن تئاتر در کشورمان به شکل خاص ازدوران قاجاريه و سلطنت ناصري است .
ميرزا فتحعلي آخوند زاده " ( از نخستين پيشگامان نقد ادبي نوين در ايران آن روزگار 1257- 1190 خورشيدي ) را نخستين نقاد تئاتر کشور قلمداد مي کنند . وي محقق و منتقدي برجسته ، پژوهشگري مستعد و نويسنده و شاعري توانا بود و آثار منظوم و منثوري را در عرصه داستان ، نمايش ، بررسي اجتماعي ، نقد ادبي / نمايشي ، اقتصاد ، جامعه شناسي ، زبان شناسي و ... به يادگار گذاشته است .
" آراي وي [ آخوندزاده ] درباره تئاتر و دراما و نيز امعان نظرهاي متفاوتش درباره نمايش ها و مسايل تئاتر که گاه نيز بعد اخلاقي صرف پيدا مي کند ، جملگي به عنوان اسناد اوليه ي اين حوزه محفوظ و قابل پيگيري است . جدا از صفت ها و عملکردهاي سياسي و چپ گرايي که به او منتسب است ، تاثير شگرفي در عالم تئاتر و نقد آن بر جا مي گذارد و اين اتفاقات در فاصله 1258 تا 1290 ه.ق رخ مي دهد . همان ايام " نقد هايي " بر سه [ چهار ] نمايشنامه ميرزاآقاتبريزي مي نويسد و در آن به نکات فراواني اشاره مي کند . . ( مهرداد راياني مخصوص . " نقد تئاتر " . انتشارات قطره . چاپ اول . 1386 . تهران . ص 34 )
" ... وي[ آخوندزاده ] در سال 1242 " رساله ايراد " که نقدي است بر تاريخ روضته الصفاي ناصري را مي نگارد ... و درسال 1246 نقدي بر روزنامه " ملتي " و شعر سروش اصفهاني مي نويسد ... در سال 1250 نقدي بر نمايشنامه هاي ميرزا آقا تبريزي مي نويسد، از جمله : " سرگذشت اشرف خان حاکم عربستان " ، " طريقه ي حکومت زمان خان بروجردي " ، " حکايت کربلا رفتن شاه قلي ميرزا " ، " حکايت عاشق شدن آقا هاشم خلخالي " .... در سال 1254 نقدي بر رساله " يک کلمه " از مستشارالدوله ... سال 1255 نگارش نقدي بر " مثنوي مولوي " به ترکي و فارسي ... "( حميد امجد . " تياتر قرن سيزدهم . انتشارات نيلا . چاپ اول . 1378 . تهران . ص 34 .)
فريدون آدميت ( پژوهشگر ) در کتاب انديشه هاي ميرزا فتحعلي آخوندزاده " تفکر انتقادي وي را چنين درج مي نمايد :
" آخوندزاده در توضيح به مقوله نقد يا " فن انتقاد " مي گويد : اين قاعده در يوروپا متداول است و فوايد عظيمه در ضمن آن مندرج . مثلا وقتي که شخصي کتابي را تصنيف مي کند ، شخصي ديگر در مطالب تصنيفش ايرادت مي نويسد به شرطي که حرف دل آزار و خلاف ادب نسبت به مصنف در ميان نباشد و هر چه گفته آيد به طريق ظرافت گفته شود . اين عمل را قرتيقا ، به اصطلاح فرانسه کريتيک ، مي نامند . مصنف به او جواب مي گويد . بعد از آن شخص ثالث پيدا مي شود ، يا جواب مصنف را تصديق مي کند يا قول ايراد کننده را مرجح مي پندارد . نتيجه اين عمل اين است که رفته رفته نظم و نثر و انشاء و تصنيف در زبان طايفه يوروپا سلاست را هم مي رساند و از جميع قصورات به قدر امکان مبرا مي گردد . مصنفان و شاعران از تکليفات و لوازمات خود استحضار کلي مي يابند ... ) ( فريدون آدميت . " انديشه هاي ميرزا فتحعلي آخوند زاده " . چاپ اول .انتشارات پيام . چاپ اول . 1357 . تهران . ص244- 243 ) .
مايل بکتاش در مقاله " ، پيشقدم نمايشنامه نويسي در زبان فارسي" درباره آغازين نقد نمايشي در ايران مي گويد :
" ... آخوندزاده ضمنا ، جدا از اينکه اولين نمايشنامه نويس ايراني است ، به واسطه نقدي که بر نمايشنامه هاي خلف خود – ميرزا آقا تبريزي – مي نويسد ، اولين منتقد هم شمرده شده . اين اولين نقد ، " جنبه هايي از زيبايي شناسي آخوندزاده را در زمينه درام نويسي نشان مي دهد . راهنمايي او همراه با طرح برخي قواعد و شناسايي تکنيکي دو عنصر هنرآفريني را که حاکي از دخالت آگاهانه ي درام نويس در بازسازي و پرداخت واقعيت به شکل " شکل دراما " ست ، در بر دارد . آخوند زاده بر کاربرد تخيل هنري در شکل بخشيدن به موضوع تئاتر و آرمان پروري در جريان روابط اشخاص نمايش تاکيد مي ورزد ." ( بکتاش ، مايل . [ مقاله ] " ميرزا آقا تبريزي ، پيشقدم نمايشنامه نويسي در زبان فارسي " . فصلنامه تئاتر . شماره يکم . پاييز 1356 .ص 55 .)
حميد امجد ( پژوهشگر ) در کتاب " تياتر قرن سيزدهم" وي را متفکر و منتقد ادبي / نمايشي اطلاق مي کند و دراين باره مي نگارد :
" .... او در پيشنهاداتي که پس از خواندن آثار ميرزا آقا تبريزي ، براي او مکتوب مي کند ، ضمن برخي توصيه هاي فني ، ناخودآگاه مي کوشد " سانسور" هاي ذهني خود را نيز به ميرزا آقا منتقل کند . آخوندزاده در نامه اش به ميرزا آقا ، ابتدا او را تحسين و آفرين مي گويد و سپس شروع مي کند به توصيه هاي فني و سپس حدود درک نمايشي ، اخلاقي و اجتماعي ذهن خود را براي او ابلاغ مي کند ... "( حميد امجد . " تياتر قرن سيزدهم . انتشارات نيلا . چاپ يکم . 1378 . ص 86 )
حسن شکوري معتقد است که شروع نقد نمايشي به شکل معمول از شهريور1320 در ايران جريان مي يابد . وي معتقد است : " بررسي تاريخچه نقد نويسي و احوال نقد نويسان متون و اجراي نمايش ، اوج نقد نويسي را در شهريور 1320 نشان مي دهد . چرا که در اين زمان به دليل مسايل حاصل از جنگ و خروج رضاخان از ايران ، نوعي آزادي محدود در مطبوعات و آزادي احزاب ديده مي شود و بستر نقد و بررسي متون و آثار نمايشي را فراهم مي کند ."( مجله نمايش ( ماهنامه انجمن نمايش ) [ مقاله ] " همايش علمي ، پژوهشي و ملي نقد تئاتر . نقد ها را بود آيا که عياري گيرند ..." . همايون مقيم . فروردين و ارديبهشت ماه 1385 . شماره 80- 79 . صص 7- 6 )
[ در اين دوره ]همزمان ، تئاتر با شيوه و متد غربي رشد پيدا کرده و رفته رفته علاقه مندان زيادي را به خود جذب مي کند و اين همه باعث مي شود که روزنامه " تياتر " در سال 1326 منتشر شود و نقد گونه هايي را در خود جاي دهد ؛[ اما عمر اين روزنامه به بيش از پانزده شماره نمي رسد ! ] " . ( مهرداد راياني مخصوص . " نقد تئاتر " . انتشارات قطره . چاپ اول . 1386 . تهران . ص 35 ) " ميرزا رضاخان ناييني طباطبايي "( مدير مسئول روزنامه تياتر ) خود به تئاتر و آموزش آن ، علاقه وافري داشت و از اين طريق قصد فراگيري و اعتلاء هنر تئاتر را در نظر داشت .
محمد حسين ناصر بخت در مقاله " نقد : محتوا يا شکل ؟ "درباره انديشه ناييني طباطبايي در محوريت تئاتر و ميزان اهميت و ارزشگذاري وي به آن مي نگارد :
" ميرزا رضاخان طباطبايي نائيني، صاحب امتياز و نگارنده روزنامه تياتر، در سال 1326 هجري قمري در اولين سالهاي ورود نمايش به شيوه فرنگ به ايران ـ كه تئاترش خواندهاند ـ نوشت:
«عقيده عقلاي عالم و حكماي بنيآدم در اين مسئله مسلم است كه تبديل اوضاع بربريت و تكميل لوازم تمدن و تربيت در هيچ مملكتي ممكن نخواهد شد، مگر با ايجاد سه چيز كه اصول (سيويليزاسيون) و ترقي تمدن ميباشد. و اگر يكي از آنها قصور داشته باشد تمدن ناقص است. اوّل مدرسه... دويم روزنامه.. سيم تياتر، كه تجسّم اعمال نيك و بد و ارائه و عرضه داشتن آن است به مناظر و مشاهد بينندگان.»( ماهنامه تخصصي تئاتر ( صحنه ) .محمد حسين ناصر بخت .[ مقاله ] نقد : شکل يا محتوا ؟ . سال ششم . دوره جديد . شماره هفدهم . 1383 ص 29)
با توجه به اين سخن ، طباطبايي در حقيقت از تجسم اعمال نيک و بد منظوراش همان داوري و ارزيابي و سنجش و نقد است . وي ترقي و پيشرفت فرهنگي جامعه اش را در ايجاد روزنامه اي ميداند که پايگاه آموزشي باشد براي هنرمندان و اهل فرهنگ تا در آن اعمال نيک و بد شان [ که منظورهمان تمييز دادن خوب از بد؛ اصل بنيادين ] راجويا شده و در جهت رفع نواقص بکوشند و نکات مثبت شان را بازيابند؛ و اين پايگاهي براي اشاعه انديشه هاي نقادانه فتحعلي آخوند زاده در باب تئاتر گرديد .
با اين جريان ، شمار روزنامه ها و مجلات روز به روز بيشتر مي شود و از آنجا که تئاتر ديدن ، رفته رفته جايگاه درخوري پيدا مي کند ، نشريات به تئاتر و نقد آن مي پردازند ؛ البته اين نقدها همانند تئاتر آن ايام و حتي نمايشنامه ها ، ضعف فراواني دارند و عموما نقدها گزارش اجراست .( مهردادراياني . نقد تئاتر . ص 35 )
سلمان سليم ، محمد افشار ، محمد رسول زاده ، حميد عادل الملک ، خان ملک ساساني و .. از نقد نويسان آن دوره به شمار مي آيند که به ويژه ، خان ملک ساساني تاثير شگرفي پس از آخوندزاده بر اين عرصه مي گذارد .( ملک پور . جمشيد . " ادبيات نمايشي در ايران " ، توس ، ج دوم ، زمستان 1363 ، صص 249 تا 262 ) .
"رشد و نمو وضعيت نقد تئاتر ، در کشورمان سه جهش عمده داشته است :
- عصر و دوران انقلاب مشروطه
- عصر پيروزي انقلاب اسلامي
- عصر مقابله با تهاجم فرهنگي
دوران مشروطيت با راه اندازي مجلس شوراي ملي و تدوين قانون اساسي در 51 ماده و در سال 1324 ، محل و ملجايي مي شود براي حرکت هاي فرهنگي و از جمله رشد تئاتر . اين حرکت که از دوران ناصرالدين شاه به دوران مظفرالدين شاه انتقال مي يابد ، رفته رفته به لحاظ کمي و کيفي تقويت مي شود و جدا از شايبه هاي سياسي موجود در هدايتگري اين جريان،تئاتر و نقدش باني پيدا مي کنند و رشد آن سرعت و شدت مي يابد .
پيروزي و تثبيت انقلاب اسلامي ، نخستين تاثيرش را بر ساحت هنر از طريق تئاتر آشکار مي کند . سال هاي 1356 و 1357 ه.ش که خفقان و استبداد چيره بود ، گروه هاي تئاتر فعال ، به ساخت و ساز تئاتر مشغول مي شوند و پس از وقوع انقلاب اسلامي ، تئاتر تهييجي و تبييني به وفور رشد پيدا مي کند و دسته هاي مختلف تئاتري با ايدئولوژي هاي متفاوت وارد عرصه تئاتر مي شوند . خيچ هنري اين قدر سريع و بسامان ، نتوانست حرکت نبييني خويش را پيدا کند و ادامه دهد .
تئاتر پيشگان با انديشه هاي مختلف ، عموما به سمت تئاتر ايدئولوگ گرايش پيدا کرده و آثار متعددي را خلق کردند . همين ايام ، تضارب انديشه ها ، نقد را جان تازه اي بخشيد و بالطبع ، منتقدان و نشريات تئاتري بيشتري را پديد آورد .
پس از اتمام جنگ تحميلي و ساخت و سازهاي لازم و پرداختن به واجباتي همچون اسکان ، اشتغال ، اقتصاد و ... اوخر سال 1377 ه.ش متوليان عرصه فرهنگ و هنر ، گشايش لازم را در اين زمينه فراهم مي آورند و در نتيجه شمار رسانه ها و نشريات فزوني مي يابد و در راستاي مقابله فرهنگي ، تئاتر جان تازه اي يافته و نتيجه ي اين جان تازه بر نقد تئاتر نيز تاثير مي گذارد و منتقدان بسياري را به خود جذب مي کند .
کانون ملي منتقدان ايران در سال 1368 ه.ش و انجمن منتقدان و نويسندگان خانه تئاتر ايران در سال 1380 ه.ش راه اندازي مي شود و جمعي از منتقدان عرصه تئاتر را گرد هم مي آورند"[ و ... [ ( مهرداد راياني مخصوص . " نقد تئاتر " .انتشارات قطره .چاپ اول . 1386 . تهرا . صص 36- 35 ) .
يکي از جمله مسائلي که توليدات فرهنگي مان را با معضل مواجه کرده است ، همانا " تکرار گرايي " آثار است . تکراري که پيش مي رود تا ذهن و روح و روان آدمي را پريشان کند و جز ملوليت و انجماد فکري چيزي به بار نياورد . اگر اين مقوله را بپذيريم که يگانه اصل ترقي و پيشرفت هر جامعه اي ، ايجاد پرسشگري در توليدات محصولات فرهنگي آن جامعه است ، به يقين مخاطبان هم اين اصل بنيادين را گرته برداري کرده و در بلنداي فهم انساني شان از آن بهره برداري مي کنند .
اگر توليدگران محصولات فرهنگي ، خود از دانش و بينش وافري برخوردار باشند و با جريان روز جامعه جهاني پيش بروند و در اين راستا اهداف و طرح هاي مسئله ساز فرهنگي جامعه شان را بشناسند و " توليد فکر " را در جريان سازي توليدات شان قرار دهند ، به يقين مخاطب هم به انديشيدن واداشته مي شود . البته لازم به يادآوري است که انديشيدن ، بايد در يک پروسه زماني و با برنامه ريزي کارشناسانه تحقق يابد . در اين صورت است که به يقين ، دريچه اي بس مهم و ارزشمند در ذهن و فکر مخاطب به جريان مي افتد . اما تا زماني که مخاطب مان با تکرارگرايي محصولات فرهنگي روبه روست و شکل و محتوا در او ايجاد تاثير و تاثر نمي کند و چه بسا دستاوردهاي فرهنگي ، پاسخگوي نياز فکري - اجتماعي - انساني - فلسفي و فرهنگي او نيست ، قطعا از فکر کردن فاصله مي گيرد و نهايت به "تنبلي فکري "در مخاطب منتهي مي شود .
اين وظيفه خطير توليدگران جامعه فرهنگي مان است که در پس آفرينشگري شان ، نکته هايي کنکاش گرانه و جستجوگرانه را بگنجانند و مخاطبان را با "فلسفه پرسش " آشتي دهند . ( چيزي که سال ها مخاطب ايراني از آن روي برگردانده است ) .
در اين صورت است که مخاطب مي آموزد که بايد از خود ، هنرمند ، اثر ، جامعه و شرايط هاي فرهنگي اش پرسش کند .
قطعا ايجاد اين آشتي و پيوند مخاطب با توليدات فرهنگي جامعه مان ، سبب مي شود که او هم بخش عظيمي از پيکره فکري جامعه مان قرار گيرد و به آفرينشگران در چگونگي توليد ياري برساند و اين نخستين قدم است براي دست يابي به توسعه فرهنگي .
اگر شخصيت هاي فرهنگي گمان دارند که چند گامي فراتر از جامعه خويش اند ، بايستني است که نيازها و ضرورت هاي پيراموني خود را بشناسند و با تجزيه و تحليل منطقي ، چشم اندازي را براي انديشيدن مخاطب بگشايند . اما به راستي ما چقدر همت مي کنيم که مخاطب مان به سئوال واداشته شود ؟!
...آري چه زيباست لحظه انديشيدن !
کتاب ، سرمایه تمدن معنوی بشر است . کتاب ، اندیشه های بلند انسانی را درج می کند تا پایگاه رفیع تفکر پایدار بماند و .... همه ما این ها را می دانیم به طوریکه این شعارها برای مان تکرای شده . هر روز در رسانه های دیداری ، شنیداری و نوشتاری از مسئولین دستگاه های فرهنگی گرفته تا نویسندگان و روزنامه نگاران، شعار کتاب و کتابخوانی سر می دهند . ملول شدم از سخنرانی ها و حرف و حرف . به قول فردوسی بزرگ " به عمل کار برآید به سخنرانی نیست / دو صد گفته چون نیم کردار نیست ." به راستی شماییکه پیام خوانش کتاب و انتشار کتاب را می دهید و برای آن دل می سوزانید و هرروز جلسات چند ساعته جهت اعتلای فرهنگ کتاب برگزار می کنید، چرا آمار خوانشگران کتاب در ایران در مقایسه با دیگر کشورهای جهان اینقدر اندک است ! به یقین می دانم چون تعریف و تمجید نکرده ام مرا مورد مواخذه قرار خواهید داد . ولی من هم به مانند شما، به عنوان عضوی کوچک از جامعه فرهنگی این کهن دیار در قبال فرهنگ مملکت ام مسئول ام و باید به صراحت کلام اذعان کنم که دستگاه ها ی فرهنگی فقط تبلیغات خوبی انجام می دهند و مقطعی عمل می کنند . زمانی می گذرد و با سرور و افتخار تبلیغ می کنیم " هفته کتاب " یا " نمایشگاه بین اللمللی .. " ، نه بزرگواران با این برنامه ریزی های مقطعی ره به جایی نخواهیم برد . از قدیم گفته اند " خشت اول چون نهد معمار کج / تا ثریا می رود دیوار کج " معضل جامعه کتاب کشور ریشه ای و بنیادین است . در کشورهای پیشرفته در هر کوی و برزنی نمایشگاه بر پا می کنند در بیمارستان ها ، معابر عمومی ، اتوبوس ، مترو ، و حتی در مدارس ، دانشگاه ها ، مجتمع های آموزشی و... به هر حربه ای که شده تلاش میکنند تا کتاب در نظاره مردم قرار بگیرد . نگاه آنها به فرهنگ کتاب و کتابخوانی مقطعی نیست . قصد آنان صرفا شعار و تبلیغ نیست که بگویند مردم ببینید ما برای فرهنگ مملکت می اندیشیم . حرکت های فرهنگی آنان کاربردی است . ولی در کشور ما امروز نمایشگاه بر پا می کنند و تا فردایی دیگر ... !!!
اگر هدف ما اعتلای فرهنگ کتاب است . در درجه تخست باید به نویسندگان بها دهیم و اندیشه های آنان را پاس بداریم و حتی به نگاه هایی که دستگاه را مورد نقد قرار دهند با زاویه مثبت بنگریم . چرا از نقد می هراسید ؟ گفته اند کشوری می تواند صاحب اندیشه و فرهنگ باشد که در آن نقد سالم و سازنده زنده و پایدار باشد . با تعریف و تمجید که کار پیش نمی رود . آنقدر از خود تعریف کردیم که آمار خوانندگان ما در حد صفر است . آنقدر از خود تعریف کردیم که وضعیت نشر کتاب در حد نابسامان است . آنقدر از خود تعریف کردیم که سرمایه های مکتوب مان را به تاراج بردند . باید به خود رجوع کنیم ! دست از بهانه ها برداریم . برپایی نمایشگاه در سال فقط بهانه است تا زمانیکه کتاب به درون سبد فرهنگی خانواده ها راه نیابد و خانواده ها از آن بهره برداری نکنند ، تلاش ما بی فایده است . ماجرایی را از دوران دانشجویی ام در کلاس روش تحقیق روایت می کنم . استاد بزرگوارم گفت ، روزی روبروی درب دانشگاه تهران مشغول بازدید از کتاب ها بودم که حضور مادر و فرزندی مرا به خود آورد . نوجوان به کتاب داستانی اشاره کرد و به مادر گفت " مامان این کتاب رو برام می خری ؟ " مادر پاسخ داد " کتاب به چه دردی می خوره عزیزم بیا بریم برات خوراکی بخرم "!! تا زمانیکه در کشور ما اینگونه طرز و تفکر هویداست باید چه کرد ؟ هنوزنگاه خانواده ها به کتاب فقیر است . به واقع آینده آن نوجوان چه خواهد شد !!!
چند درصد دانشجویان و دانش آموزان، کتاب آزاد می خوانند ؟ نگارنده این یادداشت با هردو قشر نامبرده سروکار دارد و به خوبی می داند که آمار خوانشگران ما بسیار اندک است و جهان غرب از بیسوادی دانشجویان و دانش آموزان ما خوشحال و خرسند . جهان غرب دوست دارد که آنان از علم تهی باشند . مگر تهاجم فرهنگی چگونه در یک کشور نمود می باید و رشد می کند و خود تبدیل به فرهنگ می شود ؟ تا زمانیکه به فرهنگ کتاب ، اساسی نگاه نشود هر روز به تاریکی ها نزدیک تر می شویم .
تا زمانیکه ممیزی بی انصافانه در نشر ما رایج است و جلوی اندیشه و افکار و عقاید گرفته می شود ، و تا زمانیکه واژه ها با لرزش دست بر روی صفحه سپید کاغذ حک می شوند ، دیگر چه انتظاری از خوانشگران می توان داشت ؟ همه فریاد می زنند که محوریت موضوعی کتاب ها تکرای است . دیگر حرف جدیدی درمیان نیست و از خریدن کتاب استقبال نمی کنند .راست هم می گویند تا کی باید آقای ... گزیده اشعاربزرگان را چاپ کند و مقدمه ای بر آن بنویسد و در روی جلد درج کند به اهتمام ... ! ما کی می خواهیم دست از سر بزرگان ادب کشور برداریم و با نام و نشان آنها نان بخوریم . امروزه هر کسی گزیده ای از اشعار بزرگان را برداشته و مقدمه ای می نویسد و با بها خود چاپ می کند و به وی نویسنده هم می گویند . اگر نویسندگی این است پس به جرات می گویم بنده تا به امروز می توانستم صد جلد کتاب چاپ کرده باشم . متاسفانه مشکل یکی و دوتا نیست . این موضوع کاملا دو جانبه است از طرفی نویسندگان و از طرفی دستگاه های فرهنگی . عدم کتاب خوب و نوین با نگاهی راست اندیش و حقیقت بین ، سبب کمبود مخاطب در عرصه کتاب شده است . آمار بگیرید در چند ساله اخیر چند کتاب خوب فرهنگی به چاپ رسیده است و مخاطبان از آن رضایت داشته اند ؟ متاسفانه همه از هم تقلید می کنند و بطوریکه هر کتابی را که تهیه می کنیم تکرار و تکرار و تکرار . من خوانشگر کتاب ، نیاز به دستاوردهای جدید دارم . کتاب های ما طبق استانداردهای روز نیستند . هنوز نویسندگان ما در پی این هستند که زندگی نامه سعدی و حافظ چاپ کنند . بس است ترا به خدا بس است . اگر می خواهید از بزرگان سخن بنگارید به محتوای پنهان در آثارشان بپردازید و آنها را کندوکاو کنید و با پژوهش و تحقیق و استناد ، آن را به اثبات برسانید . من منکر نگارش ایندسته آثار نیستم . حرف من این است که با تکرار ما ره به جایی نخواهیم برد .
دیگر نکته ، مشکلات اقتصادی این حوزه است . چرا دستگاه های فرهنگی ما فقط کتاب های سفارشی را بودجه می دهند و چرا فقط حول محور موضوعی خاصی نویسندگان را حمایت می کنند؟ این دموکراسی فرهنگی نیست . باید به قشر نویسنده بیش از این ها ارزش و بها قائل شد . جامعه نویسندگی کشور از بودجه ناکافی رنج می برد . چرا زمانیکه مناسبتی می شود حاضرید نقل و نبات ارزانی کنید و خرج های کلان کنید ، اما تا صحبت فرهنگ انسانی می شود بودجه مملکت تمام می شود ؟ دیواری کوتاه تر از فرهنگ پیدا نشد ؟ چه کنیم این هم یه جوریه دیگه اس ....من گفتم ، اما گوش شنوا کو؟ !!!
... گرانی پشت ما را جمله خم کرد / تو پشت بانی اش را نیز خم کن
به هر گوشه ای که می نگرم ، آدمیانی را نظاره می کنم که دغدغه زندگی دارند . به هیچ چیز نمی اندیشند جز " غم نان " ... آری این غم نان است که کمر آنان را در میدانگاه زندگی به خاک نشانده است . مردمی که روزی پشتوانه سترگ علمی ادبی فرهنگی هنری اقتصادی داشتند ، امروزدر فقر و فنا غوطه ورند ، به همه چیز می اندیشند جز " فرهنگ " ... در جوار هر انسانی که می نشینی ، تا سفره دل می گشاید غم نان است و بس . زندگی همه اقشار به سختی سر می شود و همه با سیلی صورت خود را سرخ نگه می دارند . کسی آنطرف تر در حال جان کندن و جان باختن است و ما در اینطرف حرف از فرهنگ می رانیم . به راستی ملت گرسنه و تشنه ای چون ایران که خود فراوان منابع زیر زمینی چون " نفت و زغال سنگ و آب و ... دارد امروزه باید گدای در خانه بیگانگان باشد . کشوری که دیروز دم از فرهنگ والای انسانی می زد امروز داشته هایش به تاراج می روند . کشوری که آن را فرهنگ نامه نویسان و سفرنامه نویسان کشور با سرمایه عنوان می کردند امروز گرفتار اندک نانی است که آن هم با گدایی میسر می شود . به راستی چه کسی این بلا را چون موریانه در ذات کشور ما خوراند و ما را با عذاب همیشگی آشتی داد . ما مردم دردمند و گرفتاریم . کشوری که هنوز در بند نان است و جز آن به دیگر چیزی نمی تواند بیاندیشد حال و روز آن نباید بهتر از این باشد . در مملکنی که دختران و بانوان ایرانی به سبب لقمه نانی حاضر به تن فروشی در کشورهای همسایه هستند و به مانند گاو پیشانی سپید از آنان یاد می شود باید چه کرد ! این بانوان و دختران ایرانی چه خطایی کرده اند که در این کشور زاده شده اند . ما چرا داشته های اقتصادی مان را برای کمک به دیگر کشورها پیشکش می کنیم ولی برای آبروی این مملکت به بانوان و دختران ایران زمین اندک کمک مادی روا نمی داریم . این در کدام دین و مسلک وارد است ؟ کشوری که سر لوحه آن دین مداری است چرا باید مورد تجاوز انسانی- اقتصادی - فرهنگی بیگانگان باشد . آری از ماست که بر ماست . تا زمانیکه با شعار زندگی می کنیم و از حقیقت های امروزمان به دوریم نباید سرنوشتی بهتر از این داشته باشیم . من دلم به حال انسان سوخته هایی درد می کشد که گرفتار نان اند . و برای نان حاضر به عملکرد غیر انسانی می شوند . در مملکت ما که به سبب اندک نان جانها فنا می شود .. خون ها ریخته می شود .. آبروها می سوزد ..و ... حال خود به هم می خورد زمانیکه نظاره می کنم کشورم دیگر آن ایران نیست و ایرانی هم نه ...
به راستی باید چه کرد ؟ سرمایه های انسانی ما روبه نابودی اند و ما هیچ نمی اندیشیم جز فرهنگ !
بیگانگان بر ما فرمان می رانند ما به هیچ چیز نمی اندیشیم جز فرهنگ ! دین و زبان و خط و تاریخ و اندیشه و سرمایه ها ...و تمامی بودن مان را از آن خود کردند و ما هنوز از فرهنگ دم می زنیم ..! آری ایران دیروز مرد و در دل خاک مدفون شد و ما با ایرانی سر و کار داریم که دیگر فرهنگ در آن نمودی ندارد ، چون انسان ارزشی ندارد . در مملکتی که به انسان بها نمی دهند و نگاه سر دمداران اش انسان گرایانه نیست ،دیگر هیچ پدیده ای معنا نخواهد داشت .کاش می شد غم نان نداشتیم و برای بر کشیدن فرهنگ به اندیشه می نشستیم اما هزار افسوس که باید برای نا انسانگری های ایران به تعزیت بنشینیم و برای
پرواز ملکوتی ایران دیروز به پنجره اتاق خانه هامان نظر کنیم و حسرت دیروز را ره توشه آینده برداریم ...و بس !
... وای که چقدرمزاح آلود است . دست اندرکاران نازحمتکش ما فقط از معرفت علمی ، یاد گرفته اند که برای هر سازی ، ضربی بزنند . من نمی دانم چرا نازحمتکشان عرصه پژوهش گمان می دارند که اگر روزی را تحت عنوان " روز پژوهش " اطلاق کنند و چند هدیه بی چیز به تلاش سال ها کنکاشگری های یک پژوهشگر اعطا کنند ، کار بزرگی را به انجام رسانده اند و حرکت فرهنگی بزرگی را به سر منزل مقصود رسانده اند . سخت در اشتباهید . شماییکه هنوز به حوزه پژوهش به عنوان یک حرفه و پیشه نمی نگرید و هنوز تخصیص بودجه در این حوزه ناچیز و چه بسا بی چیز است و هنوز زوایای فکری تان به پژوهش و پژوهشگر خالی از معنا و احترام است ، انتظار دارید تا از تلاش و همت بلندتان تقدیر کنم؟ !
شما آری شما فقط به نیکی یاد گرفته اید که برای هر روز از تقویم سالانه کشوری عنوانی تلقی کنید و به خود می بالید که برای هر حوزه ای نام مشخصی گذارده اید ! البته از نابخردانی چون شما بعید نیست . چون نادان همیشه چوب نادانی اش را می خورد . هنگامیکه در این مملکت هیچ حمایتی از پژوهشگر نمی شود و حتی نان شب ندارد که بخورد و خانواده اش در زیر سختی و فلاکت زندگی می کنند شما انتظار دارید که به رویه خود ادامه دهد ؟ شما کسان بیشماری را که عاشق این زمینه اند ، بی انگیزه و از میدان به در می کنید . می پرسید چرا ؟ زیرا شما قدر زمان و ارزش و بهای وقت را نمی شناسید . پژوهشگری که سال ها دست به پژوهش می زند و نکته های نایاب و ناگفته ای را آشکار می سازد و قصد دارد که برای مملکت اش افتخار بیافریند ... با بی خوابی ها سر می کند ... اوقات فراغت اش را می کشد ... از کارهای حاشیه ای و نتفریحی اش دوری می کند ..و با بی پولی ها می سوزد و می سازد ... با حجب و حیای انسانی دهان به سختی اش نمی گشاید ... برای گزینش مطلبی از این کتابخانه به آن کتابخانه روانه می شود و.. و .. و ... که گفتنی هاشان در مقال نمی گنجد اثری را خلق می کند تا تولید فکری باشد برای آیندگان هر ایرانی . و شما با بی اعتنایی و بی میلی خود نه اینکه انگیزه را از او می گیرید بلکه برای کار خطیر او پشت چشم هم نازک می کنید و می گویید " ابتدا باید در شورا مطرح شود و..." آخر چه شورایی که کارش فقط جلسه است و صرف چای و شیرینی و دیگر هیچ . به خداوند دانا قسم اگر هزینه چای و شیرینی شما را روی هم می گذاشتیم هزینه چند اثر پژوهشی ناب روبراه می شد ، آنوقت به گزافه سخن می رانید که ما اعتبارمان کم است ! آری شما ذهن کنکاش گر و جستجو گرانه را در مملکت ما ، هم نابود کرده اید و در حال حاضر نابود می کنید . چرا سکان این کشتی را به دست هدایت کننده شایسته و کارشناسی نمی دهید . ؟ آری شما از پژوهش فقط روز بیست و پنج آذر را می شناسید و بس . در این روز به چند پژوهشگر جوان ، ناچیز هدیه ای اعطا می کنید و قصد دارید که زبان پزوهشگران این دیار را ببندید . اما من فریاد بر می آورم که شما راهبر شایسته ای برای هدایت این کار فکری نیستید . کسی که با پژوهش سر و کار دارد ، خود باید اهل فکر باشد . آیا شما می پندارید که اهل فکرید ؟!
اگر در ذهن خود می پندارید که این جوجه تازه سر از تخم به در آورده کیست ؟باید بیان دارم من همان پژوهشگری هستم که در سال گذشته در زمینه پژوهش هنر ، رتبه اول را در جشنواره سراسری حوزه هنری از آن خود کردم . اگر بانگ بر می آورم ، خود دستی بر آتش دارم . من چرا باید برای اعتبارو بودجه از این اتاق به آن اتاق بروم ! شما باید تشنگان علم را بسوی خود فرا خوانید ! شما باید پژوهشگران جوان تازه کار را آموزش دهید و از آنان برای آینده پژوهشگری خبره بسازید . شما باید واژه به واژه دست نگاشته های پژوهشگران تلاشگر و زحمتکش این دیار را ارج نهید . بعد با پر رویی اذعان می دارید که ما به فکر پژوهش این مملکتیم . آری خدا را در نظر داشته باشید ... خدایی که رحمان است .. اگر ایمان دارید ، نخبگان فکری ما را نابود نکنید و نسوزانید . ما به فکرهای نوین و روشن نیاز داریم و پیشانی خداباورانه شان را می بوسیم و قلم شان را ارج می نهیم . چرا باید بهترین طرح های پژوهشی به سبب عدم بودجه کافی در شورا هایتان خاک بخورد و بپوسد . فردای این روزگار شما برای پاسخ دادن مسئولید . وای بر ما که هر چه بانگ بر می آوریم تن پولادین و افکار سنگ سخت شما را غلبه ای نیست جز اینکه اظهار دارم مرا با سخت فهمان کاری نیست . اگر این چند نکته را نگاشتم به پاس حرمت مقام پژوهشگر راستین است و بس .
در این مختصر جا دارد یادی کنم از بزرگان این عرصه که آثارشان جاودانه ماند و جوانان خسته ناپذیری که از جستجو ملول نمی شوند .. آری باید تحمل کرد و این وادی بی کس را تنها نگذاشت . هر چه باشد ما ایرانمان را دوست می داریم و به سبب پایندگی اش اورا سرفراز خواهیم کرد تا ابد ... تا همیشه
... و چه زیبا نگاشت " فریدون مشیری " این انسان متفکر .. روح اش سبز و اندیشه اش پایدار باد
" خاموش اگر نشستم مرداب نیستم / روزی که بر خروشم و زنجیر بگسلم / روشن شود که آتش ام و آب نیستم .
دست مریزاد بر پژوهشگران و خداوند نگاهدارشان باد .
نادانم از اینکه چرا هر گاه در هر محفلی سخن از " فرهنگ " به میان می آید ، هر کس و ناکسی در باب آن اظهار نظر می کند . ما در مملکت خود در نیافتیم که هر کس برای کاری بکار می آید . به نقل از خردمند ایرانی فردوسی طوسی : " هر کسی را بهر کاری ساختند / میل آن را در دلش انداختند ". در مملکت ما فرهنگ به مانند آب نباتی است که در دستان هر کودکی یافت می شود و وی با آن بازی می کند . به زعم نگارنده آن کس می تواند در این راستا نظریه و نقد ارائه نماید که یا کارشناس و متخصص باشد یا پژوهشگر و محقق .
نادانم از اینکه چرا هنگامیکه کسانیکه حتی در این باب اندک قلمی نزده اند و چه بسا لحظه ای به پیکره زخم خورده آن در کشورمان نیاندیشیده اند و یا حتی یکبار موضوعی را دستمایه تحقیق و پژوهش قرار نداده اند ، چطور جسارت به خرج می دهند و با پررویی قدم در میدانگاه فرهنگ می گذارند و از خود " چرند و پرند " می سازند و سپس اذعان می دارند که ما می خواهیم فرهنگ این دیار کهن را بازسازی کنیم .
کسیکه در ابتدا هنوز نمی تواند این واژه را به درستی به لحاظ " واژه شناسی " و " معناشناسی " مورد تحلیل و بررسی قرار دهد ..! کسیکه هنوز یک کتاب و مقاله در باب این رویکرد مطالعه نکرده است ...! کسیکه در لحظه لحظه خود دغدغه فرهنگ ندارد و ... چگونه می تواند فرهنگ را از زوایای گوناگون مورد بررسی قرار دهد !!!
من نادانم از اینکه بعضی از کسان که خود را تافته جدا بافته این اجتماع قلمداد می کنند و با پررویی قدم در این وادی می گذارند و در نقش های متفاوتی بازی میکنند تا دیگران را به فرهنگ ناراستین گرایش دهند خجالت نمی کشند و حیا نمی کنند ؟من به تمام آنان اعلام می دارم که شما صحنه بازی نمایش را با میدان فرهنگ اشتباه گرفته اید . بهتر است که به کار خود باز گردید و پرده از بی حجابی های نافرهنگی تان بردارید . !
اصحاب فرهنگ به خوبی چهره واقعی و هویت این نابلدان فرهنگ را می شناسند و نیاز به معرفی آنان در این یادداشت نمی باشد . آری می خواهید بدانید که سالیانی است چرا فرهنگ ایرانی ارتقا نمی یابد ؟ تا زمانیکه باغ فرهنگ ، باغبان نیکی ندارد و با دستان خود طبیعت سبز و زیبای باغ فرهنگ را پرپر می کند و به آشفتگی آن می خندد ، دیگر چه انتظاری می توان از رشد و بالندگی فرهنگ ایرانی داشت !
تا زمانیکه باغبان فرهنگ ، معرفت درستی از باغش ندارد و جز نارسیدگی محصول ، کمکی به باغ نمی دارد دیگر چه انتظاری می توان از فرهنگ داشت .
پاره ای معضلات فرهنگ مملکت ما نادان هایی هستند که یا خود را به نابلدی می زنند و یا گمان می کنند که با نابلدان سرو کار داردند و یا تصور می کنند که می توانند دانایان شهر را به نابلدی خود سوق دهند . اما سخت در اشتباهند چرا که در این گوشه و کنار هنوز بیداردلانی هستند که بانگ بر می آورند و فریاد خود را به هر سختی و مشقتی که شده ، به گوش دیگران می رسانند . آری می پذیرم که " .. آنچه البته به جایی نرسد فریاد است ." ولی اگر حتی فریاد را از سربازان فرهنگ بگیرید ، با سکوت بانگ بر می آوریم . چرا که پتک سکوت ، ضربه اش سهمگین تر ازفریاد است . " .. و آری سکوت ، فریاد ناگفته هاست " و ما همچنان با ناگفته هایی که سالیان سال آن را به مانند توشه ای با خود به هر سو می کشانیم ، روزی به بار خواهیم نشست و باغبانی فرهنگ را به دست باغبانان راستین خواهیم سپرد و آن زمان است افشای ناگفته های فرهنگی مان .. تا لحظه موعود دور نیست ، فقط اندک زمانی صبر لازم است .
... آری همچنان در انتظار خورشید هستیم تا همه ما را با خود به نور برساند و..
ولی افسوس و صد افسوس که نابلدان فرهنگ این دیار هنوز زندگی می کنند و با نابودگری هاشان نفس می کشند
اما ملالی نیست ، به قول شاعر گفتنی : " آسایش دو گیتی تفسیر این حرف است / با دوستان مروت با دشمنان مدارا "
آه ... و من نادانم از اینکه چرا نادان نمی داند ؟!!! ...
کودکان کودکانمان را باور کنیم و از امروز به آنها " فرهنگ کتاب و کتابخوانی "را بیاموزیم ...
من دلم برای نوگلان سرزمینی می سوزد که باید چوب نابلدی های ما را تحمل کنند . آنان گشاده زخم فرهنگ امروز را با درد ترکه های فرهنگی جامعه تحمل می کنند . دردشان تسکین ناپذیر است ولی دم نمی زنند . این نشان حیا و طبع بزرگ بخشش است .آری بخششی کودکانه و پاک . با هزاران افسوس فرزندان مان در پهنه فرهنگ جهانی تهی از سواد تربیت می شوند و دیگر نسل ها را هم به این شیوه تربیت می کنند . آری این نابلدی ها و ندانستگی های کاروان فرهنگ و به یقین خانواده های ایرانی است که امروزه جز ناکجا آباد به دیگر چیزی نمی اندیشند . به راستی چرا هستی جامعه ایرانی صرفا " خودنمایی " شده است . همه و همه به ماشینیزم زندگی نزدیک شده ایم و افتخار می کنیم که " مدرن " ایم و چه بسا " پست مدرن " ، در حالیکه تعریف و مشخصه منطقی از این ایسم ها نداریم . ما ملتی شدیم که دیگر کتاب جزو سبد فرهنگی خانواده مان نیست .. دیگر بوی روزنامه و مجله از درون خانه هامان رخت بر بسته است . این درابتدا نشان و مهر فرهنگ مملکتی است که متولیان اش اندک دغدغه ای برای تعالی اش ندارند و جز نابود سازی داشته ها ، کار دیگری از شان بر نمی آید . کلامم این است که به متفکران آینده این سرزمین خیانت فرهنگی نکنیم . کودکان ما همانگونه که به غذا نیاز مبرم دارند باید همانگونه غذای اندیشه و تفکر را در برنامه ریزی غذایی شان درج نمود . و اگر این اصل در جامعه ایرانی و در خانواده ها تبدیل به پایگاه و چه بسا ضرورت و نیاز نشود ، دیگر باید غزل خداحافظی فرهنگ این مملکت را خواند . کودکان ما گرسنگان فرهنگ و هنر اند و تشنگان ادب و علم ... اگر همین امروز به آنها نیاندیشیم برای فردایمان پشتوانه فرهنگی نخواهیم داشت و به یقین دیگران برای ما تصمیم خواهند گرفت .. متولیان فرهنگ به چه می اندیشید ؟!!!
خانواده ها ی ایرانی به چه می اندیشید ؟!
امروز دیر است و دیگر کار امروز را به فردا نسپاریم. چرا که فرداها همین امروزی است که در دل گذشته پنهان می شود
کودکان ما در قعر سیاهی و تاریکی گرفتارند امابه قول زنده یاد فروغ فرخزاد " ... نجات دهنده در گور خفته است !"
ای وای دل ... ای وای ما ...
تاپ ... تاپ ...تاپ ... تاپ ...
...و صدای ضربان قلبمان تند و تندتر می شد .
نفس هایمان در سینه حبس ، انگار زندانی بودیم ...
آوایی پنهانی پیکی برای مان به ارمغان آورد : " امروز ، آغاز دیگری است ".
متعجب شدیم از این واژگان حیرت آور !!!
کنکاش کردیم تا او را بهتر بشناسیم اما غافل از آنکه تا به خود بیاییم ...
مثل باد آمد و چون باد گذشت ...
به خود آمدیم . دفتر زندگی پیغام داد : " که امروز خداوند دانا و حکیم ، تعبیر دیگری را در هستی تان فراخوانده " .
آن گاه سراسیمه در دل زمزمه کردیم : " به نام خدا " ...
عارفاانه پاسخ داد : " به نام پدر ".
دوست ایدی که سالیانی با او هم پیمان بودم ، در آن لحظه رخی داشت از شادی توام با حیرت !!!
دوس در دل نجوا نمود : " آه ... منت خدای را عزوجل / که طلعتش موجب قربت است و به شکر اندرش مزید نعمت ..."
آن گاه به حرمت حضرت دوست ، سر به نشان صبر و فروتنی پایین آورد .
آن بلند مرتبه پاسخ داد : " سربلند باش و خرسند ، نباید بر تو ملالی باشد ، که تو را از این پس نام مقدس و شریف " مادر " خوانند ."
... به خود آمدیم ... دفتر زندگی گشایش یافت .
در یادداشت پاره هایش حک شده بود : " آغازین تولدی دیگر ...تولدی مبارک ... فرزندی آسمانی ..."
بارها و بارها در در اندرون دل ، خداوند بیکران سپاس گفتیم و عارفانه ، ستایش و نیایش ...
دفتر زندگی نوشت : " نهم مرداد یکهزارو سیصد و هشتادو شش هجری شمسی "
کلام آسمانی اش ، مهربانانه پیام آورد : " این روز آسمانی ، ابتدای وادی عشق است ... به شما شش وادی دگر در راه است ... صبر لازم است ... "
به او گفتیم : " زمان بس طولانی است ، چگونه این راه پیمودن ؟!
گفت : " معرفت "
گفتیم : " معرفت ؟!!"
گفت : " طریقت "
گفتیم : " طریقت ؟!!!
گفت : شریعت "
گفتیم : " شریعت ؟!!!
گفت : " این آزمونی است آسمانی که خداوند بر شما نازل کرده و بر شما واجب است که به نام این فرزند مبارک و بلند مرتبه ، دست هایتان را به سوی عرش فراز کنید و این هدیه بالایی را پاس بدارید .آری خداوند در این راه نگه بان و یاور شما باشد ."
... آن گاه در ذات پاک اش اندشه کردیم و در پشت علامت سئوال پر حجمی وا ماندیم !
.... در انتظار سیر نمودن شش وادی دیگر ...
همچنان در راه ...
آری ، ما به سر وقت خدا می رفتیم ....
ما هنوز در پهنه زندگی مان وابسته به القاب تزئینی هستیم و همیشه با این القاب ، گاه گاهی به جبر هم که شده تبسم می کنیم . خوشحالیم که در تقویم کشوری این کهن دیارا ، روزی را هم به نام " روزنامه نگار و خبرنگار " اطلاق کرده اند ! آری هنگامی که این روز فرا می رسد ، من به یاد کودکی می افتم که پدر و مادرش برای دغدغه خواسته ها ، نیازها و ضرورت هایش مجبور به خریدن آب نباتی می شوند و تلاش می کنند طعم تلخ خواسته ها را با اندک شیرینی آب نبات تعویض کنند و کودک چون هنوز قدرت دفاع از خود را ندارد ، با حکم پدر و مادر مجبور به سکوت می شود . اما شاید پدر و مادرش گمان کنند که او را راضی و خوشنود کرده اند ، اما چشمان بیدار و ذهن کنکاش گر کودک هنوز در فریاد سکوت اش ، آن خواسته ها و بایستنی ها را دنبال می کند .... آین کودک تیزهوش و با جسارت ، دنیای بیرونی اش را به خوبی می شناسد و حنس طبیعت خود را به نیکی می شناسد . جثه اش نحیف و به ظاهر ناتوان است ، اما اندرون اش ، دریایی است ... دریاییر تلاطم ور تشویش ، دریایی لبریز از سئوال و دغدغه ، دریایی از اندیشه و تفکر و تامل ، دریایی از فرهنگ ، دریایی از ....
اما کودک دریایی ، آبی وار و بی هیچ طمعی ، آنچه دارد تقدیم می کند و به خود این اجازه را روا نمی دارد که نبخشد ! این کودک دور و بر خود پرسه می زند " وای آب نباتم را گم کرده ام !"با خود نجوا می کند : " به راستی چرا گاهی آدم بزرگ ها فکر می کنند همیشه می توانند با آب نباتی ، ذهن مرموز و سئوال برانگیز مرا بربایند !!! وای که سخت در اشتباهند !"
شب که می شود ، دستان اش را به سوی آسمان فراز می کند و چشمان اش را به ماه شب می دوزد و دعا می کند : " تا به کی باید خسته روان باشم ، دیگران چه می اندیشند ؟ آیا به واقع گمان می کنند من کودکم ؟! .. کودکی که با جشن تولدی ناشانه به ذوق می آید ؟!... آه نه نه نه ، من هنوز به خود می اندیشم و صدها بار فریاد می زنم : " بزرگترین انسان های فرهیخته و اندیشمند آنانی اند که می نویسند . "
دست اش را در آب رنگ آغشته می کند و تاتی تاتی ، حضور دستان اش را بر روی صفحه سفید کاغذ ثبت می کند . کودک به سختی لبان اش را می گشاید و رنگ تبسم به آن می بخشد ، چه شود هر چه باشد می گویند " روز تولدش اش است ". او با تمام ناملایمت ها ، ملامت ها ، بی مهری ها و بی کسی ها ، به این روز لبخند می زند . قلم را بر می دارد ، سئوال برانگیز یه آن چشم می دوزد ، بر روی تصویر دستان قرمز رنگ کاغذ ، خط خطی می کند .آن گاه در تصویر خیره می ماند . نگاهش به سوی آب نبات است ، آری او با طعم شیرین آن آرام می شود و به آنچه گذشته است گ تلخ خند " می زند !
... سکوت شب و صدای جیر جیرک ها ، خواب را از او ربوده اند ، ناگهان پیکی آسمانی و بالایی بر او پیغام می آورد : " نگفتمت که مگو کار بنده از چه جهت نظام گیرد / خلاق بی جهات منم " .
و کودک با نوازش سخن لطیف آن بلند مرتبه با لبخندی از رضایت به فردایی بهتر چشم می دوزد و با آهی سرد در دل سخن می راند : " ملالی نیست ، من در پناه پنجره ، با آفتاب رابطه دارم " !!!
